Venezia tra memoria e ignoto: dove va la Biennale Teatro di Willem Dafoe?

Il teatro immagine, il rigore orientale e il teatro di comunità, tre giorni a Venezia raccontano la ricerca di un festival che interroga la memoria e sfida la scoperta: Satoshi Miyagi, Mario Banushi, Davide Iodice, Darcy Rugamba e uno sguardo, fuori festival, al padiglione austriaco di Florentina Holzinger.

Qual è il ruolo del festival teatrale della Biennale di Venezia nella geografia culturale del nostro paese? Quale posto occupa all’interno della mappatura delle istituzioni teatrali e delle manifestazioni estive dedicate alle arti performative?
Come nel caso di altre manifestazioni teatrali istituzionali – ad esempio Spoleto o del Campania Teatro Festival – parliamo di progetti nati tutt’altro che dal basso e che nei decenni con cambi dirigenziali e spoils system rischiano di appannarsi almeno per quello che riguarda gli intenti.

In più il caso della Biennale Teatro (esperienza nata nel 1934, e che ad oggi è una delle quattro tra fondazione e accademie cui il Ministero eroga un finanziamento specifico in ambito FNSV riconoscendone proprio una funzione altra all’interno del sistema) è ancor più complesso perché vede il festival teatrale inserito tra gli altri grandi eventi della fondazione lagunare condividendo dunque almeno parte del pubblico con i visitatori della mostra d’arte o di architettura e perché si svolge nel periodo estivo di una delle città più colpite dall’over tourism in Italia.

Come si fa dunque a ideare una festa del teatro in queste condizioni che non diventi solamente una vetrina per pochi operatori? Però bisognerebbe scansare anche la possibilità che diventi un ennesimo circuito di opere che in Italia si vedono già in altri luoghi e di certo deve difendersi dal commerciale – che ormai penetra con facilità pure nei teatri nazionali.
Dunque è evidente che il livello internazionale deve essere prioritario, per dialogare con le altre mostre e con il mondo. Ma anche in questo caso i dubbi rimangono: la Biennale Teatro deve fare da talent scout e portare in Italia artisti internazionali meno conosciuti oppure dare la caccia alle ultime opere dei grandi maestri e maestre contesi dai maggiori festival?

Insomma non è facile farsi un’idea su cosa sia e debba essere la manifestazione veneziana e ogni direzione ha tentato di interpretare questi dubbi, questo vale anche solo se ci focalizzassimo sulle più importanti edizioni del nuovo millennio. Da quella ideata da Romeo Castellucci (che tutti i colleghi e le colleghe più anziani e anziane del sottoscritto ricordano come una sorta di capolavoro irripetibile), la grande internazionalità di Alex Rigola, Antonio Latella che ha dovuto vedersela con il Covid e però ha lanciato, grazie allo sviluppo di Biennale College, una generazione intera di registi. E ora Willem Dafoe arrivato dopo le edizioni dell’ex duo Ricci/Forte: una stella del cinema hollywoodiano a Venezia, ma con un’importante esperienza nella gloriosa ricerca teatrale americana, che probabilmente nella prima edizione ha dimostrato uno sguardo troppo ripiegato sul passato  e che ora invece comincia davvero a prendere le misure dei meccanismi.

Se e quanto la Biennale 2026 di Dafoe abbia risposto alle tante domande di cui sopra è difficile dirlo senza seguirla dall’inizio alla fine. Quello però che emerge con uno sguardo generale al programma e dopo tre giorni in cui sono stato spettatore tra i palchi veneziani è da una parte il percorso internazionale organizzato secondo una necessità di scoperta: nei tre giorni mi è capitato di vedere artisti quasi mai ospitati in Italia. Dunque un’internazionalità che non prescinde da una curatela. E d’altronde quest’anno il collegamento con la mostra di arti visive è stato esplicitato con alcuni padiglioni nettamente performativi, parlo soprattutto dell’incredibile opera di Florentina Holzinger, la regista austriaca ha infatti calibrato un vero e proprio lavoro drammaturgico nel quale le performer (e lei stessa) si nascondono nel ruolo delle inservienti dei bagni pubblici del padiglione per poi diventare protagoniste di interpretazioni estreme: una guida una moto d’acqua creando un piccolo maremoto, altre scalano un palo con acrobazie volanti, una porta il proprio corpo ai limiti del contorsionismo, un’altra è protagonista di un vero e proprio pezzo di clownerie. Al centro di tutto ci sono l’acqua, i fluidi corporei e una riflessione sull’esposizione del corpo femminile (sempre nudo, ma anche sempre prestante e al confine dell’impossibile) e poi una giocosa decostruzione dello spettatore al quale viene chiesto di contribuire all’opera con la propria urina che dopo un trattamento con un avanzatissimo macchinario diverrà acqua pulita con la quale riempire le vasche e un grande acquario nel quale per diverse ore vivrà, come una sorta di sirena, un’altra performer con una maschera d’ossigeno
L’altra direttrice fondamentale nella direzione di Dafoe è il lavoro di alcuni italiani di cui il direttore ha sposato la poetica e che dunque ha portato in laguna con idee ben specifiche, come nel caso del progetto di Davide Iodice nella casa di riposo. A questi poi si sommano le eccellenze timbrate dai Leoni, l’Oro di Emma Dante e l’Argento del greco-albanese Mario Banushi.

È  anche un viaggio verso l’ignoto questa Biennale. A partire dal lavoro millimetrico di Satoshi Miyagi, il cui spettacolo è una sorta di carillon dai perfetti meccanismi, nonostante le grandi aspettative per lo sguardo orientale su uno dei capolavori dell’Occidente, l’Otello di Shakespeare, non abbiano portato a grandi sussulti. Perché forse è questo il pregiudizio, aspettarsi che il regista giapponese illuminasse il testo di una luce nuova e invece qui c’è una tradizione performativa, quella del Nō mugen che accoglie la vicenda attraverso i suoi filtri. Ecco allora che Desdemona rimane bloccata in proscenio, quasi immobile, è il suo spirito a non avere quiete: sulla destra del palco un coro in abiti tradizionali e la classica seduta inginocchiata, sullo sfondo decine di fogli o di oggetti bianchi scendono dal soffitto, potrebbero essere copioni accartocciati dal tempo, rosari di storie passate. Colpiscono la recitazione in maschera, l’Otello stilizzato, il testo di Sukehiro Hirakawa che racconta di una Cipro che ha perso il dominio Occidentale e ora è assoggettata al potere dell’Impero Ottomano, come se la città stessa potesse fare da specchio alla violenza subita da Desdemona. E a suggellare la perfezione formale e minimalistica del codice giapponese la musica di Hiroko Tanakawa ipnotica, in contrasto con la nostra furiosa epoca.

Ma anche Mario Banushi, qui presente con una trilogia, che si mostra definitivamente al pubblico europeo come il nuovo talento di un teatro d’immagine profondamente ancorato all’autobiografia e alla memoria tiene insieme tradizioni diverse: perché se è vero che gli sguardi più esperti vi ritrovano certi incubi alla Castellucci, la body art e, tornando più indietro con la storia, quella presenza generatrice in scena interpretata dallo stesso regista non può non far tornare alla mente l’opera di Kantor d’altronde anch’essa legata a doppio filo con la memoria familiare e la morte. Dei due spettacoli a cui ho potuto assistere, Ragada e Goodbye Lindita (che insieme a Taverna Miresia costituiscono il ciclo Romance familiare), è il primo ad essere il più suggestivo, complice anche l’allestimento site specific con cui viene ripresa proprio l’idea originaria, ovvero la messinscena avvenuta in un appartamento di Atene durante la pandemia, ed è una sorta di esplosione iniziale del fare teatro di Banushi, tanto che segni, temi e personaggi torneranno anche nei successivi passaggi, come in Goodbye Lindita (di cui potete leggere la recensione a questo link). Però qui non siamo ad Atene, siamo negli antichi e bellissimi spazi di un palazzo veneziano, ora c’è un b&b ad ospitare Ragada. E bastano pochi secondi per capire che è un teatro delle apparizioni quello di Banushi: la ricreazione di un vecchio salotto disadorno, con tanto di aspirapolvere anni ‘70 fa pensare a certe installazioni di Gian Maria Tosatti, poi c’è la ritualità silenziosa e l’artista che manipola i materiali vivi: una donna non più giovane si stende sul tavolo, viene ricoperta di farina e con una pasta verrà modellata una maschera per la donna. Ma c’è anche un frigorifero molto basso dal quale uscirà una cantante altissima e poi un muro che nasconde una sorta di stanza del mistero, da lì brilla la pelle di ebano di un’altra donna. Sensualità e decadimento si incontrano nello stesso spazio e allora sarà difficile dimenticare l’ennesima epifania: una sposa che sparirà uscendo dietro una splendida vetrata, tra il sole del pomeriggio e l’acqua della laguna.

Anche un altro artista che ha fatto molto discutere nei giorni della Biennale ha proposto il proprio lavoro in uno spazio non teatrale: quello di Davide Iodice per Venezia è stato un unicum frutto di mesi di lavoro nei quali il regista napoletano ha cercato di saldare il mondo poetico di giovani attori con quello lunare, sofferente e spesso involontario degli ospiti della Casa di Riposo San Giobbe di Venezia. Già il titolo, Promemoria,  ci mette su una strada ben precisa, quella dissestata, tutt’altro che lineare del tempo che diventa strumento di dimenticanza, macchina spietata che fa sparire i ricordi, ecco allora che bisogna cominciare da Cent’anni di solitudine di Márquez e dalla peste di insonnia che affliggeva la memoria facendo perdere i ricordi; anche qui, come a Macondo, in giro per la casa di riposo, troviamo dei bigliettini che indicano il nome degli oggetti, dei luoghi. In un soggiorno alcune donne ci raccontano brani della propria vita mentre offrono il caffè, Marina, era dattilografa, la ritroveremo nel finale con le dita ancora precise sui tasti;  in un piccolo studio, dietro una scrivania facciamo la conoscenza di un uomo anziano ma ancora pieno di vigore e intelligenza, Guglielmo, ha vissuto tanto e la sua esperienza ora si specchia con quella della sua attrice guida, lei giovanissima e dunque apparentemente agli antipodi; e poi una sorta di stanza creativa in cui incontriamo un ex gondoliere, un ciclista e un pittore che disegna sempre la sua Venezia.
È vero che talvolta ci sentiamo degli usurpatori di questi spazi e di queste storie, di queste fragilità date in pasto al nostro sguardo, ed è vero che Iodice e i suoi attori e attrici fanno un lavoro da funamboli per rimanere sul limite di un confine che porta direttamente al pathos e alla retorica, ma è un rischio che va corso. E se nel percorso interno alle stanze la cifra rimane adesa a una ricerca sull’essenzialità del linguaggio: è nella scena finale che Iodice quel confine lo attraversa, producendo un eccesso di pathos dovuto all’accumulo di segni e allo spazio che ora sì si spettacolarizza definitivamente accogliendo personaggi angelici, proiezioni e musiche.

Anche Dorcy Rugamba potrebbe puntare sulle emozioni facili, con la sua storia potrebbe far sgorgare facilmente le lacrime dell’intera platea del Teatro alle Tese, eppure è nell’essenzialità poetica e vitalistica che il racconto si anima sotto ai nostri occhi, o meglio dentro alle nostre menti. Perché l’attore ruandese non fa molto in realtà se non scandire al leggio, recitare qualche poesia nella sua lingua, accennare qualche piccola canzone (ma il reparto musicale è affidato in realtà alla chitarra, alla voce e alla presenza di Majnun). E poi c’è un momento potentissimo che porterò con me per molto tempo: l’attore – che ha lavorato con Milo Rau e Peter Brook, per citare solo due delle tante esperienze – si allontana dal leggio, si volta verso la fotografia della propria famiglia proiettata sul fondale: è una grande immagine, sono sorridenti, tutti, genitori, figli. Da quel 7 aprile 1994 oltre all’artista si salverà solo un fratello rimasto nascosto sotto agli altri corpi. L’esercito sanguinario non ha risparmiato neanche i più piccoli. E naturalmente tutto questo ha segnato profondamente la vita e la carriera di Rugamba che da sempre ha dedicato il proprio lavoro alla causa della memoria. Alla fine dello spettacolo qualcuno dirà della mancata teatralizzazione, ma confermo ciò che ho detto nella puntata 19 di Tiresia commentando l’articolo di Filippomaria Pontani sul Fatto Quotidiano: qui la questione va ben oltre le dinamiche dei linguaggi teatrali, quello che doveva avvenire è già avvenuto. E anzi questo di Rugamba non è solo un modo per lenire le proprie ferite, per rendere omaggio alla sua famiglia, per non dimenticarla, è anche una riflessione sulle possibilità del teatro rispetto a una tragedia sovrumana. L’attore da subito prende le distanze dal proprio dolore, lo perimetra ricordandosi di quello più grande, quello di una nazione intera: «How can one grasp the full dimension of an event that wiped out more than a million people, where my brother’s death is almost an anecdote, one case among millions?» Basta una voce dunque a dire di quel bambino innamorato del padre, e di quel padre innamorato della propria cultura, dell’arte e della letteratura sempre presenti in casa, di un padre che è un maestro per un’intera comunità; basta una voce – se ora chiudendo gli occhi ancora posso immaginare le scene raccontate – a dire di un giovane uomo che scopre il Corano e la fede musulmana proprio nella libreria della famiglia cristiana che vivrà quella conversione come un tradimento. E basta una voce a dire anche dell’allontanamento dalla famiglia e delle esperienze da adulto che insieme al caso hanno poi contribuito a far sì che quel ragazzo si salvasse per raccontare questa storia, rivivendola giorno dopo giorno.

Andrea Pocosgnich