La danza e la ricerca del movimento interiore. Intervista a Marigia Maggipinto

Insieme a Marigia Maggipinto, danzatrice, coreografa e performer, abbiamo ripercorso alcuni dei momenti più significativi di un lungo e appassionante viaggio, contrassegnato dalla luminosa scoperta del linguaggio del corpo quale accesso privilegiato alla ricerca del movimento e al suo contenuto più profondo. Dall’incontro con Pina Bausch e con la compagnia Tanztheater Wuppertal, di cui è stata storica interprete dal 1989 al 1999, fino alle collaborazioni con Jean Cebron, Abbondanza/Bertoni, Pippo Del Bono, Chiara Frigo.

Qual è il tuo primo ricordo legato alla danza?

Ero molto piccola, e vidi una ballerina in televisione che faceva le piroette. Nel vederla girare in quel modo, desiderai di imparare anch’io quel movimento. Cominciai, quindi, a chiedere a mia madre, con insistenza, di iscrivermi a una scuola di danza. Nella mia famiglia non ci sono né danzatori né danzatrici, quindi nessuno mi aveva trasmesso quella passione. Avevo sei, sette anni, quando, a Bari, aprì la seconda scuola di danza in Italia affiliata con la Royal Academy di Londra, da dove arrivarono due insegnanti molto brave che si erano diplomate lì. Dopo aver frequentato la scuola, sono arrivate molte opportunità che ho sempre preso al volo e che hanno contribuito alla mia crescita artistica, confermando la mia scelta di vita: danzare. Una scelta coraggiosa, anche perché andava contro il volere della mia famiglia.

Com’è avvenuto l’incontro con il Tanztheater Wuppertal e con Pina Bausch?

Dal 1982 al 1985 circa ho vissuto a Roma, dove ho frequentato l’ultimo anno all’Accademia di Belle Arti, dopo i primi due all’Accademia di Bari. Parallelamente continuavo a danzare. Poi, a causa di un infortunio al piede – a seguito del quale mi dissero che non avrei più potuto danzare e che avrei dovuto sottopormi a un intevento chirurgico – un medico sportivo mi disse che sarebbe stato possibile per me danzare solo con le scarpe col tacco. Dopo qualche tempo da quell’evento, Pina Bausch arrivò a Roma, al Teatro Argentina, con il suo spettacolo Viktor. La conoscevo già, ma non avevo mai visto niente di lei. Avevo ventidue anni. Seduta in platea, mi accorgo subito che tutte le danzatrici avevano le scarpe col tacco. Fu sorprendente per me. Alla fine dello spettacolo andai a chiedere se fossero previste di lì a breve delle audizioni. Poi avvenne una cosa che mi colpì molto, che in inglese viene definita ‘blink of an eye’, ovvero quel momento in cui, guardandosi negli occhi, viene captato qualcosa nello sguardo dell’altro: io con Pina ho vissuto quella cosa lì quando, all’uscita dal teatro, mentre io ero già in strada, lei si voltò verso di me e ci fu questo sguardo particolare. Così, iniziai a lavorare per poter andare a Wuppertal, che raggiunsi in autostop. Per arrivare in Germania impiegai due giorni. La cosa incredibile fu che, poi, anni dopo, anch’io lavorai in Viktor, interpretando proprio quel ruolo che mi aveva tanto colpito quando vidi, per la prima volta, lo spettacolo.

Viktor è il primo degli spettacoli che Pina Bausch dedica alle città, in questo caso alla città di Roma.

Esatto, Viktor è stata la prima co-produzione con una città. In quell’occasione Pina conobbe anche Federico Fellini, che era andato a vederla al Teatro Argentina, e con cui ha collaborato per il film E la nave va.

Nel volume di Leonetta Bentivoglio, Pina Bausch. Una santa sui pattini a rotelle (una definizione, tra l’altro, coniata per lei dallo stesso Fellini quando la incontrò, per la prima volta, al Teatro Argentina), leggiamo queste parole: «Mi sono sempre chiesta perché sia Federico Fellini che Pedro Almodóvar nei loro film mi abbiano voluta cieca».

Lei, secondo me, era una persona capace di guardare oltre. I suoi occhi, certo, vedevano la realtà, ma il suo era soprattuto un vedere diverso. A volte era come se ti guardasse dentro. Ad esempio, in Cafè Muller (una parte dello spettacolo viene inserita dal regista spagnolo nell’incipit del film Parla con lei, ndr) lei non è cieca. Lei vede oltre. Segue tutti i suoi percorsi senza incontrare ostacoli. Per quello che so, Fellini quando pensava a una nuova produzione, a un nuovo film, disegnava tutti i suoi personaggi. E, prima ancora di conoscere Pina, aveva disegnato il personaggio dell’imperatrice esattamente come lei. E, quindi, quando la vide al Teatro Argentina pensò subito di affidarle il ruolo.

Come hai vissuto l’esperienza con il Tanztheater Wuppertal, con una pratica artistica che rompeva in maniera netta con la ripetizione del balletto classico e che, nel farlo, ricercava un contenuto e un senso diversi legati alla corporeità, al movimento?

Il lavoro di ricerca con Pina è stato sempre un sondaggio interiore estremo. Quello che le interessava più di tutto era studiare l’umano. La danza non era separata dall’emozione, dallo stato vitale, interiore, dei danzatori. Ci stimolava sempre da un punto di vista emotivo, e questo è stato complicato perché bisognava avere il coraggio di andare a scavare, rompendo gusci e barriere per poter esternare quello che ognuno di noi aveva dentro. E questo per me, nei primi anni, è stato molto doloroso, perché lei riusciva sempre a individuare i tuoi punti deboli, i tuoi punti di chiusura. Aveva questa capacità, di cui accennavo prima, di guardarti dentro. Oltre al grande intuito e sensibilità che la contraddistinguevano, osservava tanto le persone. Era una grande osservatrice, curiosa, voleva andare ad approfondire là dove pensava si potesse ancora generare una nuova emozione. Il lavoro con lei è stato profondo, spesso lavorava con il singolo danzatore e con la singola danzatrice, e in quel momento lei si dedicava totalmente a ciascuno di noi, riconoscendo a ognuno la propria diversità. Voleva che andassimo oltre i nostri limiti. Il tempo, poi, durante la creazione, era un tempo dilatato e ciò era molto importante, perché non si sapeva mai quando sarebbe arrivato qualcosa, un’intuizione, un movimento, una risposta. In tutto questo tempo c’era anche tanto lavoro interiore: ci voleva tempo per andare incontro alla cosa giusta. Per me è stata molto dura aprirmi, e lei era sempre lì a incoraggiarmi. Era sempre pronta a ricordarti che se eri lì, era perché aveva visto qualcosa in te, qualcosa che lei ti riconosceva prima ancora di te stesso. Il suo obiettivo era quello di tirarti fuori il meglio.

Come veniva elaborato, durante la creazione, il rapporto con la Storia? Pensiamo, ad esempio, al muro che crolla in Palermo Palermo, nel 1989, che rimanda alla caduta del muro di Berlino.

Questa è stata una sorprendente coincidenza. Il muro di Berlino crolla dopo il crollo del muro nello spettacolo di Pina. In quel periodo, abitavo da lei. Studiavo all’università e con uno dei maestri, Jean Cebron, voleva trasmettermi una sua coreografia, così mi aveva offerto una borsa di studio, per cui vivevo a casa sua per aiutarla con il figlio. Io non ho lavorato alla realizzazione di quella produzione, vi ho partecipato più avanti. Sono entrata a far parte della compagnia nel 1989, e la mia prima produzione fu nel 1990.

«Si deve trovare un linguaggio – con parole, con immagini, movimenti, atmosfere – che faccia intuire qualcosa che esiste in noi da sempre». Da dove nasce questo profondo interesse di Pina Bausch per l’essere umano?

Pina voleva capire la relazione tra gli esseri umani, il loro rapporto con l’ambiente, la capacità di fare ritorno a uno stato vitale, a quelle che erano le emozioni più forti che ci spingono a fare le cose. Come l’amore. Trovare questi link, questi ganci che ci connettono gli uni con gli altri, che ci rendono tutti esseri umani uguali. La grande rivoluzione della ricerca di Pina è stata quella di eliminare la distanza tra la scena e il pubblico, affinché quest’ultimo potesse confrontarsi con le cose che facevano anche parte della sua vita, in quanto cose attinenti all’umano.

Gli spettacoli del Tanztheater Wuppertal prevedono la presenza, in scena, di elementi naturali come terra, foglie, acqua, oppure strutture scenografiche di grandi dimensioni, come, ad esempio, la grande nave di Shift. Come influenzano il movimento?

Rappresentano una grande e continua sfida. Bisognava aguzzare la determinazione, diventare padroni di quello che stavi calcando, e non l’opposto. Per me è stato un esercizio meraviglioso. Acquisisci una facoltà per cui, a un certo punto, diventi un tutt’uno con gli elementi che ti circondano.

Quanto ha influito per te, invece, vivere a Wuppertal?

Noi vivevamo come in ritiro. Era veramente difficile vivere a Wuppertal, circondati da tutto questo grigio. Wuppertal deve il suo nome a queste due parole: ‘Wupper’, che è il fiume, e ‘tal’, che in tedesco vuol dire valle, quindi Wuppertal è la valle del fiume Wupper. È una città costruita in lunghezza, con un po’ di colline con al centro il fiume che percorre tutta la città. Durante la seconda guerra mondiale fu quasi completamente distrutta, era rimasta intatta solo un’area collinare con le vecchie ville di fine Ottocento, inizi Novecento. Poi sono sorte le industrie, è nata la Ruhr, nel tempo è cambiata molto. Noi danzatori e danzatrici, all’interno della compagnia, eravamo di tredici nazionalità diverse, e molti di noi provenivano da paesi caldi. Ricordo che una volta abbiamo trasformato il garage di un amico in una spiaggia. L’autunno e l’inverno erano le stagioni nelle quali studiavamo il repertorio, a Wuppertal; poi, quando iniziavano le nuove produzioni, in collaborazione con altre città, partivamo, come le rondini, in primavera. Nel confronto con le altre città, le cose cambiavano molto, perché ci si rapportava a contesti sempre nuovi. Al rientro, la ricerca continuava con tutte queste emozioni e scoperte che avevamo raccolto. Quindi, all’inizio, vivere a Wuppertal non fu facile, ma c’era un tale ritmo cadenzato di studi, di lavoro e poi di viaggi, che tutto si trasformava velocemente in un fiume di cose. E alla fine, a un certo punto, non ne potevi più fare a meno. Oggi, quando vado a Wuppertal sto bene, mi sento a casa. Wuppertal fa parte della mia vita. E noi l’abbiamo vissuta in una chiave di grande bellezza e profondità.

Quanto è importante, nella tua pratica artistica, l’improvvisazione?

Émile Jaques-Dalcroze, musicista e pioniere dell’euritmica, ha introdotto, per primo, le improvvisazioni sulla base di una teoria che voleva connettere la parte emotiva degli studenti, che studiavano solfeggio, con la parte fisica, e quindi aveva inventato delle improvvisazioni che loro dovevano fare rispetto a un ritmo. Aveva, infatti, notato che gli studenti non riuscivano a capire in maniera emotiva, la musica, il solfeggio, il ritmo. Ma solo a livello mentale. L’improvvisazione è stata sempre una pratica importante perché, attraverso di essa, è possibile sviluppare la mente in maniera divergente, creando delle sinapsi sempre nuove, illimitate. E rappresenta una piattaforma dove poter esprimere la propria personalità, la propria individualità. Tutto parte sempre dalle domande, poiché è necessario chiedere a sé stessi delle cose. Partendo da quella curiosità, si va ad esplorare, per scoprire, ogni volta, qualcosa di nuovo a livello creativo.

Come nasce la collaborazione con Pippo Del Bono per lo spettacolo Dopo la battaglia, Premio Ubu 2011 come miglior spettacolo dell’anno?

Dopo aver lasciato la compagnia Tanztheater, dopo aver vissuto con la mia famiglia negli Stati Uniti, e dopo la scomparsa di Pina, non poteva esserci titolo migliore di Dopo la battaglia. Inoltre, ero tornata in Italia, a Bari, con mia figlia, ed ero alla ricerca di lavoro. Quello è stato, per me, un periodo molto buio. Un giorno, mia figlia mi chiese un televisore, ed io, cercando di non farle pesare in quel momento la mia complicata situazione, la accompagno in un negozio di elettrodomestici, nella periferia di Bari e, a un certo punto, su uno degli schermi più grandi, appare la scritta in tedesco: «Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren». Pina Bausch («Danza, danza, altrimenti siamo perduti». Pina Bausch). Poi, buio. Ho sempre pensato fosse una sorta di premonizione. Da lì a una settimana incontro, a Cisternino, Pippo Del Bono (mancava un mese al debutto del suo spettacolo), che avevo conosciuto tramite Pina a Wuppertal. Erano passati quasi vent’anni dal nostro primo incontro. Qualche giorno dopo, mi chiama la sua responsabile di produzione dicendomi che Pippo avrebbe voluto entrassi a far parte del suo lavoro. Tra l’altro, ho sempre avuto il desiderio di dedicare a Pina un assolo, dopo la sua scomparsa, al Teatro Petruzzelli, che era chiuso da venticinque anni. Non l’ho perso mai di vista questo mio desiderio. Dopo la battaglia andò in scena proprio al Teatro Petruzzelli, il giorno del mio cinquantesimo compleanno, e io interpretai un assolo dedicato a Pina. Credo molto alle mie intuizioni, e penso sia importante saper leggere i messaggi che la vita ci manda. Nel suo libro, Intervista, Fellini parla proprio della perdita di questa facoltà di saper leggere i messaggi intorno a noi. Una frase, una parola.

Com’è avvenuto, invece, l’incontro con Chiara Frigo, con cui hai collaborato per Miss Lala al Circo Fernando/In a room?

È avvenuto tramite Roberto Casarotto. Ci siamo incontrate in un museo dove eravamo impegnate entrambe con workshop e progetti. Ho pensato che mi sarebbe piaciuto lavorare con lei, e dopo un paio di anni lei e Roberto mi propongono di lavorare alla produzione di Miss Lala. Anche questo è stato, per me, un incontro magico, di cui ho sentito, fin da subito, una certa densità.

Tra gli altri, nel 2023 hai realizzato un Atelier di Ricerca, nell’ambito di DAMSLab, all’Università di Bologna. Quanto è importante per te la formazione? E quali sono i tuoi progetti per il futuro?

Questo momento della mia vita rappresenta un periodo di profonda riflessione, e vivo costantemente con le difficoltà legate alla libera professione. Spesso mi chiedo: “Cosa faccio se non posso più danzare?”. Per quanto riguarda la formazione, a me piace tantissimo l’idea di trasmettere un sapere, una conoscenza, e credo moltissimo nei giovani, nelle nuove generazioni. Trasmettere la bellezza e il coraggio nelle proprie capacità. Forse devo a Pina questa sensibilità nel vedere chi ho davanti a me e, proprio per questo, mi piace tirare fuori il meglio dagli incontri. Con tanta paura, inizialmente. Poi, però, viene spontaneamente fuori un amore incondizionato verso i giovani, affinché possa incoraggiarli a fare del loro meglio. In questo periodo, sono iniziati bei progetti di formazione, ne ho concluso uno poco tempo fa a Verona, poi andrò a Bologna, a luglio sarò a Trento per prendere parte a un progetto della Compagnia Abbondanza/Bertoni, insieme ad altri insegnanti. Ma vorrei fare di più. E oggi c’è tanta competizione.

Una riflessione sullo scenario della danza contemporanea.

Mi sembra che si dia molta importanza alla forma, alla ricerca di idee che possano stupire il pubblico. Mi manca, però, l’emozione, la motivazione che spinge a fare una determinata ricerca. L’anno scorso ho seguito NID (NID Platform. La nuova piattaforma della danza italiana, ndr): la qualità dei danzatori e del movimento è molto alta, ma mi sembra che ci sia tanta confusione nella ricerca contemporanea. Manca quel gancio attraverso il quale creare un percorso e permettere al pubblico di viaggiare insieme a te che sei in scena. Questa è una cosa che riscontro spesso, per cui tendo a perdermi durante le visioni, perché non ne comprendo il percorso, non trovo il filo emozionale. Spesso manca la semplicità, la chiarezza, qualcosa che crea una connessione con le nostre emozioni più profonde. I giovani danzatori e danzatrici hanno una tecnica straordinaria e, insieme a questa, la voglia di migliorare. Mi piace molto lavorare con i danzatori che, apparentemente, fanno più fatica a livello fisico, perché penso che da loro si possano tirare fuori delle cose che chi, invece, è molto più strutturato, ha perso. La cosa che noi abbiamo avuto la fortuna di imparare con i grandi maestri che non ci sono più, è stata quello di acquisire, sì, la tecnica, ma di andare anche oltre. All’occorrenza, non avere strutture e diventare umani, invece che danzatori. Pina ce lo diceva sempre: «prima di essere danzatori siete esseri umani».

Durante un incontro alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano, nel 1990, Pina Bausch parla della ricerca del movimento, anche interiore, di ‘sentimento’, di un Gefühl, di una lingua senza parole che non conosce nazionalità né confini.

La danza è dappertutto. Nel quotidiano. Nel cielo, nel mare. Tutto è movimento. Il teatro danza è nato da una necessità, prima di tutto emotiva – che questi pionieri, questi maestri hanno avvertito – per cui non bastava più solo la danza, per confrontarsi, per comunicare, per dire tutto quello che c’era da dire. Allora bisognava dirlo con le parole, con le emozioni, con la voce, con altre cose. Quando non bastavano più neanche quelle cose, allora ricominciava la danza. Perché bisognava trovare sempre un nuovo linguaggio. E l’onestà, la verità e la necessità devono essere sempre le ruote che muovono la ricerca. Pensiamo al motto dei grandi pionieri, dei maestri dei miei maestri, ovvero “non c’è movimento senza ragione”, intendendo per ‘ragione’ la motivazione che ci spinge a fare una determinata ricerca, in quanto mossi da un contenuto profondo. E da lì è iniziata tutta la grande rivoluzione del linguaggio della danza, e quindi è nato il teatro danza prima con Kurt Jooss, e poi con Pina Bausch. Faccio fatica a ritrovare una ricerca di questo tipo quando vado a teatro, ma penso che sia importante andare, perché è importante essere consapevoli dei cambiamenti in atto. Siamo tutti figli del nostro tempo. Anche il lavoro di Pina è cambiato negli anni: dagli inizi degli anni Settanta agli anni Novanta si è trasformato tantissimo. Quando lavoravamo sul repertorio, sugli spettacoli degli anni Settanta ad esempio, ci rendevamo conto di come i figli di quel tempo pensavano e si muovevano. Pina aveva, e dovremmo averli tutti, questi due sguardi, uno alla Storia e uno al presente. A volte ci si dimentica della Storia, di quello che, interiormente, accomuna anche gli esseri umani che si sono confrontati con epoche diverse. Ma anche di tutto il percorso che ci ha portati fin qui, a livello fisico, psicologico. Per questo cerco sempre di trasmettere non solo il movimento, ma anche la teoria, la storia della danza, e come questa si è evoluta, sia in America che in Europa. Stimolando, così, la curiosità dei giovani, attraverso questa conoscenza, queste indicazioni di ricerca, che possono poi essere rielaborate in nuove storie, nuove visioni, rispetto alla realtà del proprio tempo.