Tra arte e diritto d’autore, un dibattito contemporaneo. Intervista a Luigia Lazzaro

Cosa significa rappresentare e adattare un testo per la scena, e quali sono le differenze tra il diritto alla rappresentazione e il diritto all’adattamento? Intervista a Luigia Lazzaro, avvocata specializzata in media & entertainment, e più in generale in diritto d’autore, diritti connessi, proprietà intellettuale, gestione e tutela di contenuti editoriali ed audiovisivi e altre opere dell’ingegno

Ha fatto molto discutere la ‘querelle’ che vede coinvolti Michele Riondino e Yasmina Reza, a seguito della quale è stata interrotta, a fine aprile, la tournée dello spettacolo che il regista e attore ha portato in scena tra gennaio e marzo, Art – tratto dall’omonimo testo, del 1994, della scrittrice e drammaturga francese – interpretato dallo stesso Riondino insieme a Daniele Parisi e Michele Sinisi, e prodotto da Pierfrancesco Pisani e Isabella Borettini per Infinito e Argot Produzioni, in co-produzione con Teatro Stabile d’Abruzzo e Fondazione Sipario Toscana Onlus – La Città del Teatro. Tra i testi più rappresentati al mondo, Art è stato portato in scena, in Italia, tra gli altri, anche da Giampiero Solari nel 2011 – e interpretato da Alessio Boni, Gigio Alberti e Alessandro Haber (leggi anche l’articolo di Sergio Lo Gatto) – e da Alba Porto nel 2018 (in scena Mauro Bernardi, Elio D’Alessandro e Christian La Rosa). Come si legge nel comunicato a firma di Michele Riondino – ricevuto dalla produzione dello spettacolo e pubblicato il 22 aprile su Teatro e Critica (Michele Riondino spiega perché hanno dovuto interrompere la tournée di Art) – durante le repliche romane al Teatro Ambra Jovinelli, l’agente di Reza, Celine Pleveux “rimproverava” alla regia e alla produzione di aver tradito il testo della sua assistita con dei tagli che non erano stati approvati dall’autrice. Di contro, Riondino rispondeva: «su questo effettivamente è difficile darle torto. Effettivamente non ho minimamente pensato di essere tenuto e “obbligato” a comunicare all’autrice eventuali cambi o tagli al testo che maturavano come necessari per mettere in scena la mia idea del suo testo teatrale. Da che mondo è mondo, un testo teatrale può subire modifiche o tagli. Così, ho imparato, accade nel mondo del teatro. Purché il testo venga rispettato nelle forme e alla base. Purché il rispetto verso il lavoro dell’autore non venga tradito da rivoluzioni». Ne sono seguiti diversi articoli, tra cui quello di Francesco Mazzotta, pubblicato il 24 aprile sul Corriere della Sera di Bari – Scontro tra Yasmina Reza e Michele Riondino: la drammaturga francese blocca la messinscena della pièce Art. «Tradito il mio testo»” -, e quello di Simonetta Sciandivasci, apparso su La Stampa –Michele Riondino contro Yasmina Reza: vince il diritto d’autrice, citato da Andrea Pocosgnich nella puntata del 27 aprile del podcast Tiresia. Del 30 aprile è, invece, l’articolo di Vincenzo Sardelli, pubblicato su KLP Teatro, Tra diritto e scena: Yasmina Reza blocca la tournée dello spettacolo diretto da Michele Riondino.

Cosa si intende esattamente quando parliamo di diritto d’autore?

Per comprendere al meglio le singole questioni, come quella relativa al caso Riondino/Reza  – molto complessa e delicata – è fondamentale conoscere il diritto d’autore, comprendere quando esso viene violato e qual è, esattamente, di caso in caso, il punto nodale. Il diritto d’autore si distingue, innanzitutto, in due macro categorie: i diritti patrimoniali, di sfruttamento economico, che sorgono in capo all’autore di un’opera, oppure anche a un artista interprete; e poi, i diritti morali dell’autore. I diritti patrimoniali, come dice il termine stesso, riguardano lo sfruttamento dell’opera e, soprattutto, sono diritti liberamente trasferibili a terzi, quindi l’autore ne può disporre e trasferire come meglio crede. Hanno, inoltre, una durata limitata nel tempo, così come la tutela, che è limitata a seconda della tipologia di opera e del paese dove quest’opera è protetta; ma, in ogni caso, facendo riferimento alla legge italiana e alla maggior parte opere, i diritti patrimoniali hanno una durata pari a tutta la vita dell’autore fino a settant’anni oltre la sua morte. Nel caso, invece, di opera collettiva – per esempio, un’opera audiovisiva è il frutto di più autori, l’autore del soggetto, l’autore della sceneggiatura, il regista e l’autore della colonna sonora – la durata della tutela del diritto patrimoniale è di settant’anni dalla morte dell’ultimo dei co-autori. Il diritto morale, invece, è un diritto che è opponibile verso tutti, per sempre, e anche dopo la morte dell’autore. ‘Per sempre’ vuol dire che è trasferibile agli eredi e non si esaurisce mai. È perpetuo. E, soprattutto, è un diritto inalienabile. econdo l’ordinamento italiano iò vuol dire che, anche se l’autore volesse, non ne può disporre, ovvero non può rinunciarvi.

Cosa prevede, nello specifico, il diritto morale, e perché è considerato una tutela importante per l’autore?

Per qualsiasi opera protetta, ai sensi della legge sul diritto d’autore, qualunque autore di un’opera dell’ingegno, originale e creativa, è titolare del diritto morale, al quale non può rinunciare. Quindi, se nelle clausole contrattuali l’autore rinuncia al diritto morale, questa rinuncia è considerata nulla, e l’autore può sempre e comunque rivendicarne . iritto viene tutelato dall’ordinamento, nonostante la volontà stessa dell’autore. Parliamo, dunque, di una tutela fortissima. Nello specifico, il diritto morale è duplice: è il diritto ad essere riconosciuto autore di quell’opera, di cui nessuno può appropriarsi. Nessuno può, inoltre – anche senza appropriarsene – non riconoscere all’autore la paternità della sua opera. Poi abbiamo il diritto all’integrità dell’opera, affinché non venga deformata, deturpata, distrutta, ed è un diritto a cui non è possibile rinunciare. Quindi, quando un produttore teatrale acquisisce il diritto di poter adattare un’opera, può certamente apportare delle modifiche. Resta, però, il diritto all’integrità, che non significa mantenere l’opera nella sua interezza, ma il diritto a difenderne il senso più profondo, in alcuni casi e in alcune tipologie di opere, come un quadro per esempio. Ma quando questo diritto si declina in un’opera teatrale, o in un’opera audiovisiva, non è riferito alla possibilità di modificare alcuni elementi, quanto al rispetto del senso dell’integrità di quello che costituisce l’opera stessa. E questo proprio perché quell’opera è tutelata, poiché rispecchia la personalità dell’autore e ne costituisce l’espressione. Ovviamente, poi, il confine tra il rispetto dell’integrità e la possibilità di adattamento, di modifica, è molto ampio, anche perché altrimenti non avrebbe nessun senso la possibilità, invece, di trasferire liberamente i diritti patrimoniali, appunto, di trasposizione.

Trascorsi i settant’anni dalla morte dell’autore, cosa cambia in termini di tutela?

Rispetto al diritto patrimoniale, quello che cambia è che l’opera entra in pubblico dominio e chiunque può, a quel punto, riprodurla, adattarla e trasformarla in un’altra forma artistica, elaborarla per creare un’opera derivata, dopodiché distribuirla, commercializzarla, e fare tutto ciò che è consentito rispetto a tutti i diritti patrimoniali e di sfruttamento economico dell’opera.

Come si procede, allora, per l’adattamento di un testo classico di un autore come Shakespeare o Pirandello?

Questa è una domanda molto interessante e pertinente. Vediamo perché: una volta che un’opera è entrata in pubblico dominio – e quindi in altra forma espressiva -, si può procedere liberamente senza chiedere alcuna autorizzazione perché nessuno più è titolare di quel diritto. Resta invece il diritto il senso. Poiché è necessario rispettarne sempre la natura profonda e, quindi, l’integrità, che potrebbe essere rivendicata dagli eredi dell’autore. Poi è chiaro che, più passa il tempo e più questo sentimento, questa consapevolezza di poter tutelare l’estetica, l’etica e l’immagine professionale o il contenuto creati dal proprio de cuius, ovviamente si riduce. Poi c’è da considerare anche un’altra cosa: che il diritto all’integrità dell’opera, e quindi a non snaturaa, è anche un diritto che, in realtà, non una normativache stabilisce esattamente quando il confine viene violato , sostanzialmente, viene esaminato ogni singolo caso dalla giurisprudenza; che è, comunque, frutto di quello che è il sentimento di quel determinato periodo storico, e quindi cambia con il tempo. Per cui, una trasposizione teatrale di un’opera di Shakespeare realizzata cento anni fa potrebbe essere stata percepita in un certo modo, come magari anche lesiva dell’integrità e della poetica e della sensibilità di Shakespeare, mentre oggi potrebbe non esserlo più. Sono molto sottili i confini, a riguardo.

E nel caso di autori viventi? Pensiamo a due esempi diversi: La ferocia (Einaudi, Premio Strega 2015) di Nicola Lagioia, portato in scena dalla compagnia VicoQuartoMazzini (vincitore di quattro Premi Ubu nel 2024) e, appunto, ad Art di Yasmina Reza. Nei crediti dei due spettacoli osserviamo quella che sembra essere una differenza sostanziale: per La ferocia viene posto in evidenza che il romanzo di Lagioia è stato adattato da Linda Dalisi mentre, nel secondo caso, leggiamo che Art è un testo di Yasmina Reza, diretto e interpretato da Michele Riondino.

Se parliamo, invece, di autori viventi, allora la questione si fa molto più complicata e vanno necessariamente stabiliti i confini: quanto ci si può spingere ad adattare, a modificare, e quanto no. Nel momento in cui, legittimamente, vengono acquisiti i diritti di adattamento, di trasposizione o di elaborazione, la libertà di espressione esiste ed è anche costituzionalmente garantita, quindi si deve poter esprimere la propria personalità, la propria creativitàun . la questione fondante è anche: “quei diritti erano, o meno, stati acquisiti?” Pertanto, la prima domanda da farsi quando sorge un tema, come nel caso di Riondino/Reza, è: “era stato concesso, o meno, il diritto di adattare, modificare, ridurre?” È assolutamente necessario avere ben chiara questa questione, proprio perché i diritti patrimoniali sono tanti, e diversi tra loro: anche se possono avere delle caratteristiche simili, hanno però delle sfumature diverse, e ognuno di essi è singolarmente trasferibile e cedibile. Se viene acquisito un diritto di sfruttamento patrimoniale, bisogna comprendere bene cosa si sta acquisendo e per quali finalità.

Qual è la differenza tra il diritto di rappresentazione e il diritto di adattamento di un’opera letteraria?

Nel caso specifico, in ambito teatrale, spesso si sottovaluta la differenza tra il diritto di rappresentazione, di pubblica esecuzione e interpretazione, e il diritto di riduzione, di adattamento e di elaborazione del testo. Sono due cose diverse. Se viene acquisito solo il diritto di pubblica rappresentazione, vuol dire che è possibile eventualmente modificare in parte la scenografia – ma neanche troppo -, e che deve essere messo in scena così come è stato realizzato, pensato. Il diritto di rappresentazione non è altro che il diritto di rappresentazione scenica da parte di un regista che dovrà comunque attenersi al testo. Se si vuole, invece, creare qualcosa di personale, è necessario acquisire anche i diritti di elaborazione e adattamento del testo.

Spesso l’autore del testo, di cui sono stati acquisiti i diritti di rappresentazione o adattamento, collabora alla scrittura come co-autore della drammaturgia, nel caso di un’opera teatrale, o come co-autore del soggetto e della sceneggiatura, se si parla di un’opera audiovisiva.

Sì, e in quel caso il problema è minore. C’è stato un preciso accordo tra le parti, quindi spesso l’autore originario, chiamiamolo così, proprio per non perdere il controllo sul senso e sull’estetica della sua opera, chiede di partecipare alla scrittura e, a volte, anche alla co-regia della nuova opera che verrà realizzata, proprio per mantenerne, in qualche modo, un controllo. Però non è una cosa necessaria, dipende dall’accordo stipulato nel momento in cui sono stati licenziati o trasferiti quei diritti. Nell’ambito audiovisivo, quando si acquisiscono i diritti di adattamento e trasposizione in altra forma – dal libro al progetto audiovisivo, per esempio – spesso, e certamente, l’autore vuole rimanere ‘attached’, come si dice in gergo, al progetto, e quindi collaborare alla scrittura proprio per avere un controllo creativo, perché di questo si parla, per non parlare poi anche dell’aspetto economico. Ma spesso è anche lo stesso produttore che chiede all’autore di rimanere nella writing room, ossia nella compagine di scrittura, proprio perché può dare quell’apporto in più, a meno che il produttore non abbia in mente solo di liberamente ispirarsi per creare qualcosa di completamente diverso che conservi soltanto qualche mood, qualche linea autoriale.

Quali sono i vantaggi, per un produttore, di avere l’autore dell’opera letteraria nella writing room?

Vi sono vantaggi su tanti livelli, su tanti piani. Il primo è creativo-editoriale, il secondo è certamente anche quello di marketing, soprattutto se si parla di un bestseller, e spesso è così. e)

Quando possiamo dire che l’integrità dell’opera è stata effettivamente violata?

Tornando al nostro caso specifico, quando viene ceduto e licenziato un diritto, principalmente di rappresentazione, e forse anche di adattamento, per farne una nuova rappresentazione, una nuova drammaturgia, bisogna capire se effettivamente è stato concesso il diritto di crearla questa nuova drammaturgia. e non è stato concesso il diritto di creare una nuova drammaturgia o una nuova rappresentazione scenica non è proprio possibile farlo. Diverso è se questo diritto era stato inizialmente concesso. Cosa residua all’autore originario rispetto alla possibilità di opporsi alle modifiche, magari anche nobili, e magari anche migliorative? Qual è il confine se si è permesso al nuovo autore di intervenire? È lì il problema vero: il problema dell’integrità dell’opera. Quand’è effettivamente violata? Quando l’autore deve essere interpellato, nonostante abbia concesso la possibilità di modifiche al nuovo autore? Ovviamente va valutato caso per caso, ma di base non può opporsi a qualunque modifica, a qualunque stravolgimento, solo a quelli che si ritiene abbiano stravolto così tanto l’opera originaria da ledere e reputazione, e quindi se sono stati eliminati degli elementi fondamentali monca l’opera. Questo però dipende tantissimo da quelli che sono stati gli accordi tra le parti, perché se l’autore acconsente alla possibilità di apportare importanti modifiche alla sua opera, non potrà, in seguito, dirsi contrariato per non essere stato interpellato prima del debutto, perché non si riconosce in quella precisa messinscena. Altra questione, invece, è se l’autore, nel momento in cui ha ceduto i diritti dell’opera, era inconsapevole dell’intento, da parte del regista, di voler creare qualcosa di completamente diverso. E, a quel punto, sarebbe statocomunicare all’autore l’idea di volersi solo liberamente ispirare alla sua opera.

Qualora siano stati effettivamente ceduti i diritti all’adattamento, l’autore può fare comunque appello al diritto morale se ritiene che siano stati traditi elementi del testo considerati fondamentali, non riconoscendosi in quella specifica messinscena?

Può fare appello entro certi limiti, altrimenti non avrebbe proprio più senso cedere il diritto di adattamento. Né tantomeno è possibile cedere –il diritto di adattamento, ma con riserva. È chiaro che, a quel punto, più nessuno adatterebbe niente. Lavorare a un adattamento vuol dire mettere su tutto un apparato anche economico, di tempo, di energie, per realizzare un progetto. Non si può rinunciare a un progetto perché, una volta realizzato, non è piaciuto all’autore originario. Ammesso che l’autore abbia concesso la possibilità di adattamento, e non solo di messa in scena, di rappresentazione. Il suo veto ha un peso soltanto nei limiti in cui quello che è stato realizzato ha stravolto il senso, la struttura, il cuore pulsante dell’opera, ciò che caratterizza l’opera e il suo autore. A meno che questa cosa non venga dichiarata a priori, e sia stata sin dall’inizio autorizzata dall’autore.

Quali sono le criticità a cui si potrebbe andare incontro, invece, nella realizzazione di un biopic audiovisivo? Anche nel caso in cui siano stati acquisiti i diritti di un’eventuale preesistente biografia o autobiografia?

Qui entrano in gioco altri diritti, che non riguardano il diritto d’autore, ma il diritto alla personalità, il diritto al nome, all’immagine della persona. Anche se vi fosse una biografia scritta, di cui acquisire i diritti, non è detto che la persona narrata abbia automaticamente autorizzato anche una rappresentazione teatrale o una trasposizione audiovisiva. Quindi, difficilmente prendendo soltanto i diritti di una biografia – o di un’autobiografia – scritta, si può pensare di procedere con assoluta tranquillità. Se, invece, addirittura non esiste una biografia o non si ha intenzione di acquisire alcun diritto, va fatta una distinzione fondamentale tra personaggio pubblico e persona comune. I diritti in gioco sono quello all’immagine e quello alla riservatezza, che sono diritti . Se ci si riferisce a una persona comune e la sua storia non la conosce nessuno, è molto difficile che qualcuno possa raccontare e violare la sua riservatezza, il suo diritto al nome, il suo diritto all’immagine. E se questo dovesse mai accadere, senza previa autorizzazione, si incorrerà nelle sanzioni previste. Quando si parla, invece, di personaggio pubblico, di cui c’è un interesse pubblico ad avere notizie, lo si può liberamente raccontare. Ma cosa si può liberamente raccontare? Ovviamente tutto ciò che era noto al pubblico o che è di interesse pubblico, non le questioni personalissime, private, a meno che non siano avvenute in pubblico. Quindi anche in quel caso bisogna fare attenzione. L’altra importante questione è anche come viene rappresentata una persona. Sia essa un personaggio pubblico o una persona comune, non si può rappresentarla con un linguaggio non adeguato o comunque lesivo del suo onore e della sua reputazione, a meno che non si stia raccontando fatti veri; ma anche in quel caso è necessario comunque mantenere un tono neutro, non fazioso, violento, né aggressivo. È possibile criticare, esprimere la propria opinione attraverso il messaggio dell’opera, ma sempre nei limiti della dignità, del rispetto, dell’onore.

Se pensiamo a opere ispirate a casi di cronaca, mi viene in mente la serie tv Avetrana: Qui non è Hollywood, per la regia di Pippo Mezzapesa, e lo spettacolo Il processo Pelicot, andato in scena in Prima italiana al Piccolo Teatro di Milano, in occasione del festival internazionale Presente Indicativo 2026, di cui Milo Rau e Servane Dècle firmano ricerca, drammaturgia e regia, mentre la drammaturgia del progetto è affidata a Nastasia Griese. Nel primo caso, una didascalia iniziale recita: “Questa serie si basa su una storia vera, attingendo da fonti ufficiali e documenti giudiziari. Tuttavia, eventi, situazioni, dialoghi, personaggi e la loro caratterizzazione sono stati elaborati e romanzati dagli autori per esigenze narrative”. Inoltre, la serie tv è basata sul libro (edito da Fandango Libri) Sarah. La ragazza di Avetrana di Carmine Gazzanni e Flavia Piccinni, che hanno collaborato anche al soggetto di serie, insieme a Antonella W. Gaeta, Pippo Mezzapesa e Davide Serino.

Apro una piccola digressione: non sappiamo se quegli autori, e i produttori, abbiano effettivamente ottenuto i cosiddetti life rights, liberatorie ad hoc, per poter raccontare quelle storie… Parlando in generale, anche se lì si tratta di personaggi non pubblici, si stanno raccontando delle storie che hanno comunque avuto un’eco mediatica fortissima, che hanno fatto, in qualche modo, parte – e ne fanno ancora – della storia di un Paese, e allora in quel caso si può derogare e si può raccontare. Ovviamente, si può raccontare sempre entro determinati limiti che dicevamo prima, non si può raccontare in assoluto, però se permane ancora sostanzialmente un interesse pubblico, o se quella storia è diventata, diciamo così, di dominio pubblico, è più facile poterla narrare o prenderne ispirazione per elaborarla in altro modo. Quando, però, è possibile stabilire se quella storia fa parte del dna di un Paese, quando ancora vi sia un interesse attuale, oppure invece bisognerebbe attenersi al diritto, sacrosanto e sancito dall’ordinamento, del cosiddetto oblio, ovvero qualunque cosa sia stata commessa o di qualunque cosa sia stata vittima, è giusto che la persona sia dimenticata? Anche qui, bisognerebbe affrontare caso per caso, capire cosa si può effettivamente riportare di quella storia, o se bisogna ispirarsi, o ibridare.

Diritto d’autore e intelligenza artificiale. Come viene regolamentato questo nuovo e particolare rapporto dalla giurisprudenza?

u quanto si è detto fino ad ora, io mi riferisco ovviamente all’ordinamento italiano, e così vale anche per l’intelligenza artificiale, perché i vari ordinamenti hanno degli approcci diversi rispetto alla tutela del diritto d’autore. Per esempio, il diritto morale, negli ordinamenti di common law (di matrice anglosassone, ndr), è molto più affievolito, ed è rinunciabile. Il tema dell’intelligenza artificiale è talmente tanto in evoluzione che non possiamo esprimerci su qualcosa di definitivo, bensì su quello che è oggi lo stato dell’arte. Tra qualche mese cambieranno le tecnologie – creando nuove potenzialità o nuove criticità – e quindi anche le necessità di tutela. Detto questo, l’ordinamento italiano è uno dei più evoluti in questo caso, perché ha recepito l’AI Act, cioè il regolamento europeo che ha cercato di armonizzare la disciplina dell’intelligenza artificiale anche in materia di diritto d’autore, , lo scorso anno, delle modifiche, arrivando addirittura a chiarire che ciò che è tutelato dalla legge sul diritto d’autore è, sì, il risultato dell’ingegno, quindi della creatività, dell’originalità, ma dell’ingegno umano. Ora, non che ce ne fosse bisogno, nel senso che era sottinteso che l’ingegno dovesse essere umano, però nel dubbio è stato ribadito che c’è questa centralità dell’essere umano e che non è possibile quindi, conseguentemente, tutelare nulla che sia stato creato esclusivamente come output di un sistema di intelligenza artificiale senza un significativo apporto umano. Èpossibile anche tutelare dei risultati, purché originali, che siano stati creati anche con l’ausilio di sistemi di intelligenza artificiale, ma non esclusivamente da sistemi di intelligenza artificiale. Quindi la centralità è l’essere umano, e l’intelligenza artificiale è uno strumento nella mani dell’essere umano; in questo senso, affinché il contenuto, e quindi il risultato creativo, sia tutelabile, ci deve essere un intervento fondamentale e significativo dell’essere umano. La discussione attuale che viene affrontata dai diversi ordinamenti è: “qual è il momento in cui deve esserci questo intervento?” È un intervento durante il propt, e quindi nella immissione delle istruzioni, oppure nel momento in cui la macchina ha dato l’output, quindi in post-produzione? E, quindi, fare degli interventi significativi che dimostrino che c’è stato un intervento umano La maggior parte degli ordinamenti, sulla scia dell’ordinamento americano, dell’ufficio del copyright americano, ma non solo, stanno seguendo questa linea, cioè che è necessario l’intervento in post produzione. In Italia non è così,in linea puramente teorica potrebbero anche essere sufficienti dei propt estremamente complessi a dimostrare una creatività. er l’ordinamento italiano è fondamentale che non via sia una sostituzione, cioè che sia possibile comunque dimostrare che la macchina non ha sostituito l’intervento umano, ma che gli sia stato solo d’ausilio. Queste saranno cose che sarà la giurisprudenza, pian piano, a definire.

Giusi De Santis