Processo alle intenzioni. Milo Rau e Servane Dècle sul caso Pelicot

Presentato al Piccolo Teatro di Milano all’interno di Presente Indicativo, dopo il debutto al Wiener Festwochen, Il processo Pelicot di Milo Rau e Servane Dècle trasforma il processo a Dominique Pelicot in un lungo oratorio documentario pubblico costruito su testimonianze, perizie e materiali d’archivio.

Si apre con una voce che chiede di essere lasciata morire nel freddo. The Cold Song dal King Arthur di Henry Purcell viene eseguita dal vivo all’inizio e alla fine de Il processo Pelicot, lavoro di Milo Rau e Servane Dècle presentato al Piccolo Teatro di Milano in una versione ridotta dopo il debutto al Wiener Festwochen. Una cornice lirica che sembra quasi voler predisporre lo spettatore a un raffreddamento emotivo necessario, a una sospensione preliminare del giudizio e della reazione immediata prima di entrare dentro quattro ore e mezza di materiali documentali tratti dal processo che tra settembre e dicembre 2024 ha visto Dominique Pelicot e altri cinquanta uomini imputati per stupro e sottomissione chimica aggravata ai danni di Gisèle Pelicot, drogata sistematicamente per dieci anni dal marito affinché lui e altri uomini potessero abusare di lei mentre era incosciente. Una storia talmente estrema da sembrare appartenere a un territorio che eccede la comprensione ordinaria e che proprio per questo rischierebbe facilmente, a teatro, di collassare nel voyeurismo del trauma o nella morale dell’indignazione.

E invece ciò che colpisce ne Il processo Pelicot è che Milo Rau — regista che negli ultimi anni ha fatto del reenactment documentario e della tensione tra reale e rappresentazione il cuore del proprio lavoro — sembra qui rinunciare volontariamente a molte delle proprie ossessioni formali. Il regista  è riconosciuto per un teatro che fa del dispositivo una macchina visibile, in cui la frizione tra i livelli narrativi ci pone di fronte all’ambivalenza tra documento e finzione, agita dalla proliferazione dello sguardo tecnologico. Qui, invece, tutto appare ridotto al minimo, quasi come se Rau e Dècle avessero deciso di scartare di lato l’impianto della prospettiva e sottrarre dunque il teatro a sé stesso affinché fosse il processo, nelle sue implicazioni burocratiche, ideologiche ed emotive, a occupare il centro della scena.

Allo Studio Melato, infatti, ciò che si offre allo sguardo è poco più di uno scheletro scenico. Due file di sedie, il capo d’accusa a lato, un microfono al centro, il pubblico disposto frontalmente in quella sala particolare del teatro che è per l’appunto circolare – in un richiamo all’ekklesiasterion, cioè quell’edificio destinato alle assemblee dei cittadini nell’antica Grecia, sede dell’assemblea popolare delle poleis democratiche – come in un dibattimento pubblico e condiviso, una sola telecamera fissa è incaricata di restituire sullo schermo i primi piani di chi prende parola. La drammaturgia, d’altra parte, costruita attraverso oltre quaranta frammenti cuciti da interrogatori, testimonianze, perizie scientifiche, articoli giornalistici, autobiografie, riflessioni filosofiche e antropologiche, procede in senso contrario e per accumulo, per cui il caso specifico finisce progressivamente per espandersi, trasformandosi in una riflessione molto più ampia sui dispositivi culturali e sistemici della violenza, sulle dinamiche del consenso, sulle radici predatorie del dominio e persino sul rapporto tra esperienza intenzionale, subordinazione e mediazione digitale.

Prima ancora che il processo venga evocato, prima ancora che i nomi, le responsabilità e il peso quasi insostenibile della cronaca occupino il centro della scena, una donna anziana legge Petrarca e il celebre passo dell’ascesa al Monte Ventoso: «gli uomini vanno ad ammirare le vette dei monti e dimenticano di analizzare sé stessi». È Sant’Agostino a filtrare in controluce dentro questa apertura apparentemente laterale, quasi un invito preliminare all’introspezione che finisce però per orientare tutto ciò che seguirà. Perché Il processo Pelicot, pur muovendosi dentro un caso giudiziario altamente mediatico che rischierebbe facilmente di essere confinato all’eccezionalità del mostruoso, sembra voler porre una domanda più scomoda: quanto siamo davvero disposti ad accettare la nostra posizione all’interno dei sistemi che rendono possibile la violenza stessa?

In aula, la struttura processuale viene ricostruita lentamente, fase dopo fase, ma ciò che emerge in maniera davvero perturbante è una formula destinata a ritornare quasi ossessivamente nel corso delle quasi cinque ore di spettacolo, ovvero quando gli imputati chiamati a rispondere del reato finiscono per riconoscere gli atti ma non l’intenzione. Spostando il cuore del racconto dal fatto alla percezione soggettiva del fatto stesso, quasi come se il processo riguardasse meno ciò che è avvenuto e più il modo in cui gli uomini coinvolti riescono — o scelgono — di nominare l’accaduto ci porta di fronte ad una dicotomia quasi irrisolvibile a livello di coscienza, perché interroga la responsabilità individuale nel momento in cui il crimine viene dislocato all’infuori dell’intenzione, separato di netto dalla volontà di commetterlo, dunque di identificarlo come tale. Il processo Pelicot diventa allora un processo a quelle zone grigie, bieche, opache, inconcilianti, delle intenzioni.

La successione dei materiali sulle 600 ore di processo costruisce il contesto della vicenda per frammenti, ma dentro questa apparente accumulazione documentaria a sedimentarsi è la forza di alcune immagini: la casa di Mazan, descritta dalle parole della figlia di Gisèle, il vialetto con l’albero di ulivo, il patio, le persiane azzurre, i ricordi di una famiglia apparentemente ordinaria ma anche la scenografia involontaria dell’occultamento, il luogo dell’orrore nel quale il visibile e l’invisibile hanno coabitato per anni senza lasciare evidenti tracce; i vuoti di memoria di Gisèle, il deterioramento fisico, il sospetto di una malattia neurodegenerativa, la presenza costante del marito durante visite mediche, la fiducia costruita in anni di matrimonio; la scoperta delle fotografie al commissariato, l’ insostenibilità della visione che consegna quindi la descrizione del crimine al linguaggio attraverso la lettura dettagliata – e lacerante – dei video sugli abusi registrati con la telecamera e archiviati su pc da Dominique Pelicot; la “pubblicità” del dolore di Gisèle e la necessità di un’inevitabile fuga (“per non lasciarsi depredare della propria esistenza per la seconda volta”); l’urlo straziante della figlia che non sa esprimere con certezza il proprio grado di vittima rispetto alle molestie del padre, la vergogna, la riappropriazione. E poi, quel senso di colpa di una donna, che di fronte all’ingiustificabilità delle azioni del compagno imputato, si scusa con Gisèle, perché forse avrebbe potuto impedire tutto questo se solo avesse soddisfatto di più il suo uomo.

Nonostante questa brutalità dei fatti, passati in rassegna con una lucidità disarmante, nominati uno per uno per bloccarli e fissarli nella mente dello spettatore, lo spettacolo evita accuratamente qualsiasi costruzione sensazionalistica del male. Qui, la drammaturgia riesce nel sottrarre progressivamente il caso giudiziario alla dimensione dell’anomalia, per collocarlo invece dentro coordinate sociali riconoscibili. Gli imputati — interpretati da performer non sempre professionisti e chiamati dalla regia a «recitare il meno possibile», talvolta più efficaci e aderenti alla parola processuale, talvolta più filtrati da una costruzione attoriale — non vengono mai restituiti come figure isolate o apertamente patologiche, ma come uomini ordinari: lavoratori, padri di famiglia, professionisti della sicurezza, individui inseriti all’interno di contesti relazionali comuni, con desideri inespressi e spesso anche vittime di abusi in età infantile. In questo senso, il lavoro sembra questionare proprio la difficoltà di riconoscere la violenza quando si manifesta attraverso soggettività che non coincidono con il nostro immaginario del “mostro”.

Alle testimonianze degli imputati Rau e Dècle affiancano materiali di natura teorica e riflessiva: studiosi, filosofi, antropologi e specialisti intervengono progressivamente ad allargare il perimetro della vicenda oltre il singolo caso processuale. Il discorso accoglie così anche posizioni discordanti nel dibattito teorico, dal femminismo punitivista alla pornografia digitale, che tratta per esempio della trasformazione dei meccanismi di relazione empatica mediata dagli schermi e la progressiva neutralizzazione dell’altro quando il corpo reale viene celato oppure sostituito dalla sua immagine. In questo scenario analitico dei fatti, anche la possibilità di un consenso da parte della donna si rivela come qualcosa che viene negato, per una voce che finisce per essere preventivamente cancellata, sostituita da una dichiarazione maschile in grado di garantirne fiducia, controllo e desiderio. Nel confrontarsi non tanto con l’accadere del male, quanto con la possibilità di sostenerne la prossimità, il lavoro di Rau torna a porre una domanda che, come osservava Sergio Lo Gatto a proposito di Medea’s Children, attraversa uno dei principi della creazione teatrale:  “fin dove ci si può spingere nel mostrare qualcosa sul palco? Che cosa siamo, in fondo, disposti a sapere e, dunque, a sopportare?”. La pièce sembra muoversi esattamente dentro questa soglia, in cui Milo Rau e Servane Dècle riducono il teatro al suo minimo costringendo lo spettatore a sostare dentro le zone più opache della violenza, là dove responsabilità e negazione, consenso e dominio, intenzione e atto smettono di coincidere e il “mostruoso” perde la propria fisionomia culturalmente costruita per secoli dalla società. È allora che il teatro, più che ricostruire un caso giudiziario, si mostra come un esercizio necessario di permanenza dentro ciò che tende a nascondersi alla visione della coscienza, per poi, infine, scomparire.

Lo stupro tra coniugi in Francia è riconosciuto dal 1992. Dal 2015 al 2021 il 91% delle denunce di stupro non è arrivato a processo o è stato archiviato, spesso per insufficienza di prove. Nel 2024, le autorità francesi hanno registrato più di 100.000 episodi di violenza sessuale. Le principali vittime erano donne nell’87% dei casi. Quasi la metà di questi episodi riguardava aggressioni sessuali, oltre il 45% stupri e circa il 5% molestie sessuali.

Andrea Gardenghi

Il processo Pelicot
Oratorio scenico
PRIMA ITALIANA
ricerca, drammaturgia e regia Milo Rau e Servane Dècle
drammaturgia del progetto Nastasia Griese
traduzione Chiara Elefante
direttore del casting e regista assistente Giacomo Bisordi
interpreti (in ordine alfabetico) Mauro Avogadro, Vanda Colecchia, Yudel Collazo, Chiara Ferrara, Federica Fracassi, Giovanni Franzoni, Francesca Garisto (avvocata), Sergio Leone, Rosario Lisma, Irene Mantova, Milvia Marigliano, David Meden, Giusi Merli, Mitsuki Minagawa, Renata Palminiello, Stella Piccioni, Sara Putignano, Renato Sarti, Francesco Sferrazza Papa, Cinzia Spanò, Massimiliano Speziani, Giulia Trivero, Maria Elena Viola (giornalista), Carlotta Viscovo, Sara Zambotti (antropologa/giornalista), Debora Zuin
e con gli allievi del corso “Luca Ronconi” della Scuola di Teatro “Luca Ronconi” del Piccolo Teatro di Milano Emanuele De Barbieri, Issouf Montell Kone, Mimì Dario Marchianò
un progetto di Vienna Festival (Wiener Festwochen) | Free Republic of Vienna
una produzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa