A che serve una tragedia così? Su GiuRo di Mimmo Borrelli

Per quindici giorni, per tre ore e venticinque minuti al giorno, a Napoli è andato in scena GiuRo, che riscrive Romeo e Giulietta sul corpo della Compagnia Bellini Teatro Factory. Recensione

Sul piano drammaturgico GiuRo ha tre atti di dieci cantiche dette “Giuramenti” ed è composto in totale da 141 pagine in cui stanno 209.752 caratteri che formano 32.111 parole incardinate in 4.532 frasi che danno vita a 2.881 versi poi limati in scena fino a diventare 2.540. Se Shakespeare per Romeo e Giulietta prevede l’86% del testo in poesia e adopera sequenze di distici, sonetti, quartine e sestine, Mimmo Borrelli in GiuRo non dà spazio alla prosa (14% in Shakespeare) ma prevede che il parlato a tratti diventi canto e puro suono vocale. Altra differenza: se Romeo e Giulietta è divisibile in quattro sequenze d’ampiezza decrescente (35% la prima, 29% la seconda, 22% la terza, 14% la quarta) perché così renda la velocizzazione del dramma col precipitare dei fatti GiuRo ha una struttura dall’ampiezza in alternanza (primo atto 38% del totale, secondo 26%, terzo 34%) e prova a generare celerità con il verso, spezzando il doppio alessandrino adoperato da Borrelli in senari perché le scene diventino rapide. Shakespeare prevede una quarantina di personaggi per un gruppo (stimato) di dodici attori, Borrelli cancella il doubling (un interprete per più ruoli) e assegna quindici parti ad altrettante attrici e attori tenendo per sé la maschera del Principe (oltre che la funzione d’autore-regista che abita l’opera comparendo ogni tanto ai suoi margini). Con GiuRo non siamo nel Seicento e neanche a Verona, ma a Bacoli invece, Campi Flegrei, in un tempo che porta l’antico (l’uso di lance, l’orlo delle vesti, un ballo condotto palmo a palmo come da tradizione) in un futuro distopico in cui viene concentrato tutto il Male della Storia. Tant’è, la Natura ha spaccato la terra polverizzando il Meridione, il mare s’è mangiato le coste portandosi via uomini, donne e bambini, ha imperversato la peste e non c’è più traccia d’alcuna bellezza ambientale; il mondo è una landa, domina l’oscurità, nell’oscurità chi è sopravvissuto, dimostrando una resistenza da topo o da blatta, c’aggiunge il carico di soprusi di cui è capace l’essere umano. Campi di concentramento, cannibalismo, massacri, torture e stupri, furti, scorie interrate, borsa nera e spaccio di droga hanno alimentato faide incrociate: prima che GiuRo abbia inizio le donne hanno compiuto stermini per sottrarsi al patriarcato, i vecchi hanno reso i giovani carne da guerra mentre i giovani i vecchi li hanno invece ammazzati per debellarne la gestione del potere. Una ragazza è stata violentata da un gruppo nemico, un marito ha ucciso sua moglie durante il parto stringendole il collo, un figlio ha sgozzato sua madre sentendosi sulle mani scorrere il sangue bagnato dalle lacrime. Ed è quando tutto questo è già accaduto (il peso del passato sul presente di cui s’alimenta da sempre la tragedia) che entro in platea. Mi siedo, noto nell’aria del fumo sulfureo, viene il buio e avverto un lontano sonoro d’uccelli. GiuRo comincia.

Il palco avanzato d’un terzo di sala rispetto al consueto ha una forma semicircolare che riprende quella del Globe. Sulla mia destra un alto trespolo di ferro, a sinistra un palo da pole dance attorno al quale un’Upupa s’attorciglia per volare danzando mentre in proscenio il basso tettuccio del suggeritore fa da podio anteriore: è da qui sopra che le figure diranno in assoli frontali l’odio e l’amore, la sorte e il dolore. A tre quarti d’assito quattro scale cimiteriali che, dotate di ruote, saranno di volta in volta mura, serre, nascondigli, mezzi di trasporto, passerelle e pontili. In mezzo al palco c’è uno squarcio dagli orli lignei spezzati e piegati; in fondo il balcone: ha cinque buchi davanti, di cui due nella parte bassa: mi consentiranno di vedere Giulietta che dorme, Romeo che prende il suo posto, poi gli amanti tramortiti dalle fiale prima che, parlatisi un’ultima volta, giacciano (fino alla prossima replica). Due i colori dominanti: nero e oro, impressi l’uno sull’altro. I cespugli di foglie dorate che adornano gli orli del palco iscurito; le macchie che sporcano quattro sacchi di iuta; le sette sagome alonate che nel secondo atto stanno su altrettanti pannelli ingialliti. A me pare un rimando cromatico all’essenza della storia: al termine di Romeo e Giulietta padre Montecchi innalza ai giovani un busto in segno di lutto. D’oro è la statua, viene dopo il nero della morte. In aggiunta tutto in GiuRo porta i segni della rovina: un piccolo drappo è stracciato, mezzo catino è sporco di fuliggine, il balcone è tarlato mentre le scale cimiteriali hanno la ruggine. Infine le luci: tra tagli verdi, violacei, turchesi e rosso-sangue noto l’insistenza del giallo e del blu. Il giallo è il segno del giorno e lo porta Giulietta, la cui finestra, scrive Shakespeare, «è l’Oriente e Giulietta ne è il sole» («un’eclissi» si dice invece in GiuRo giacché risorta e morta in cinque giorni condensati in tre ore) mentre il blu appare con Romeo che, «avvolto dal manto della notte», prima d’innamorarsi s’aggira col buio: esce dopo il tramonto, percorre lande deserte, si cela con l’alba. Vestito di nero, ha occhiaie attorno alle palpebre e il bianco sul volto di chi non è stato toccato dai raggi da chissà quanto. Eccoli dunque, sono l’inconciliabile. Eppure tenteranno lo stesso di diventare tutt’uno.

Ma di Romeo e Giulietta in GiuRo cosa c’è veramente? Il cumulo di violenze e terrore che preesiste alla storia (Shakespeare visse in una città ferita dal sisma del 1580 e in cui s’impalavano in pubblico le teste dei condannati nemici, Borrelli recupera il bradisismo flegreo e allestisce uno squartamento finale a quattro lame); la voglia d’imbattersi nell’altro e di trovare una scusa per mettere mano alle armi (in Shakespeare basta un pollice infilato tra i denti, con Borrelli si ricomincia dallo scippo d’un montone); la sessualizzazione di relazioni e dialoghi (in Romeo e Giulietta le lancette degli orologi metaforizzano il pene, guaine e pugnali alludono alla penetrazione vaginale e si fa riferimento allo stupro delle donne, da mettere al muro «per farglielo sentire»; in GiuRo i rimandi basso-ventrali sono continui: la simulazione d’un rapporto in proscenio, un accenno masturbatorio, le dita all’altezza del pube, una donna in ginocchio perché la confessione diventi una fellatio) e ancora: i cognomi nemici, l’intramontabilità dei torti subiti, le alleanze tradite, gli squilibri di potere e di genere all’interno della famiglia (per cui una figlia è in vendita tramite l’esposizione alla festa e una moglie ripete ciò che vuole il marito: si legga in Shakespeare Madonna Montecchi dopo che Giulietta è stata data a Paride) e il giogo costituito dalle regole con cui chi è nato prima soffoca chi è venuto dopo, l’incapacità delle generazioni di comprendersi e la sottovalutazione dei sentimenti quando riescono a manifestarsi. Ma in GiuRo di Romeo e Giulietta c’è anche l’io per te che rende gli amici fratelli, e un’energia giovanile insopprimibile e la bellezza che scaturisce da un bacio dato tra le macerie e la voglia di toccarsi, coi seni che stanno nei palmi e le labbra che sanno di sale, per cui non c’è domani ma adesso: perciò Romeo s’arrampica, scavalca, si piega sul volto di Giulietta che, sorpresa, s’alza di scatto facendo volare il cuscino. Così, per il tempo d’un altro bacio, ogni conflitto sembra tacere.

In scena il testo di Shakespeare è decomposto, ripreso e trasfigurato. Romeo (che in Shakespeare è raccontato per ossimori e Borrelli rende ermafrodita) è Romeo e Giulietta è Giulietta ma le famiglie ora sono quelle dei Romei e dei Caraone, Mercuzio è Marcuccio, Benvolio raddoppia, di Romeo c’è la madre e di Giulietta un padre volgare e assassino che in seconde nozze s’è comprato una straniera di nome Cadigia. La lingua dominante è l’insieme dei lessici flegrei in cui da sempre parla Borrelli ma poiché l’autore (proprio come un tempo accadeva con Shakespeare) ha scritto per la compagnia a disposizione sentiamo anche i dialetti ligure, lombardo, siciliano, pugliese, marchigiano e romano. Il prete, esperto di piante e veleni, pratica un catechismo marziale (che in GiuRo saper dare un calcio serve più della parola di Cristo), una donna stuprata si riconosce nella carcassa di un animale marcito, l’ipocrisia della balia è svelata dall’imbottitura della sua finta grassezza, le divise sono il lascito dei regimi imposti alla Storia da comunismo e fascismo (i tacchi battono a passo di marcia, un pugno rosso di sangue è innalzato a sancire la morte d’ogni sogno ideologico), il ricordo di un corteo militare assume il ritmo delle processioni religiose campane, una sfera luminosa è al tempo stesso un astro e una bomba, il balcone fa anche da cripta soprelevata, i neon sostituiscono le torce,  una coda di capelli diventa un bavaglio (l’imposizione del silenzio alle donne), un vello di piume è un cuscino da bara e, come ne La cupa, gli animali parlano: un uomo che l’inquinamento ha semi-tramutato in un topo è servo mezzano e speziale mentre l’Upupa per tutto lo spettacolo fa da presagio: i piedi come zampe palmate, il collo gallinaceo, le labbra beccanti e un misto di versi e frasi con cui annuncia (scoccato un dardo invisibile o afferrata con gli artigli la preda) il decesso imminente. La metrica talora batte come il rap, emerge il nome d’un’attrice («Me sento sulo, Miriam») come nel testo del 1599 la figura di Peter è chiamata col nome dell’interprete William Kemp, «more» è «ancora» in inglese ma declina anche il verbo «morire», Antonio Della Ragione produce a vista (forse come oggi nessuno in Italia) trilli, campane e sprofondi sonori, sorgono cori diretti da Borrelli nascosto in buca come un direttore d’orchestra, una croce rende lo spazio una chiesa e ogni scorcio di sala è sfruttato in funzione della trama (scale d’accesso, golfo mistico, corridoi, le uscite e le discese che dai lati d’assito portano al sottopalco, che sono perfette perché qualcuno spii qualcun altro).

Ma nulla avrebbe senso se non ci fossero gli attori e le attrici. Sono loro che cadono e si rialzano per cadere di nuovo, che s’arrampicano, saltano e si cercano per abbracciarsi o darsi un colpo alle spalle. Sono loro che si sacrificano per più di tre ore (durata che ha sfidato le abitudini del pubblico e forzato le consuetudini della programmazione teatrale) perché GiuRo accada ogni volta. Andrebbero citati in blocco, i nomi stanno in gerenza, qui mi limito ad alcuni dettagli: il ghigno gratuito vigliacco e fascista del Procolo di Cristoforo Iorio (capriola all’ingresso e capelli gelatinati di saliva); gli occhi da pianto dell’Abbadante di Lucia Straccamore quando narra della figlia perduta tra le onde; la debolezza del Romualdo di Filippo D’Amato (il piede messo sbagliato in una sequenza di lotta, i colpi che sferra senz’esito, la spintarella che lo manda k.o. in un attimo: ripropongono la fragilità del Sansone di Shakespeare e dicono dell’impreparazione allo sforzo talora riscontrata da Borrelli nella Factory); la cupezza e la forza della Cadigia di Gaia Napoletano (schiacciata alla scala da un insulto, costretta a scappare per non essere colpita dal marito ma capace di attendere e preparare la vendetta già con lo sguardo) e il piede su un nastro che fa da lazo con cui la Madama Vergara di Miriam Giacchetta impone il proprio dominio (fragile, basta guardarle la mano tremante quando si mostra incapace d’accarezzare il figlio Romeo), le accelerazioni verbali con cui l’Onnaffonzo di Gennaro Di Colandrea precipita gli eventi (e la misura in cui condensa l’affetto e la rabbia fondendo preghiera e karate) e il volto, pallido di morte, del Marcuccio di Umberto Serra che fin dall’inizio sa che dovrà morire al termine del second’atto. Il tremolio con cui il Romeo di Sofia Celentani Ungaro si presenta dopo aver tentato il suicidio, la gamba destra trascinata perché gli è impossibile vivere, le capriole che compie quando è innervata d’amore e il sorriso crudele e ironico con cui commenta come autore e destino si siano presi gioco della sua vita, imponendo il finale che sappiamo; gli otto tagli ai polsi e la disperazione nella voce della Giulietta di Valeria Martire, il cui volto a un punto è velato come si fa coi canarini perché non cantino e lo spaventoso «Giulie’, je te pozzo aiuta’ sulamente a murì!» con cui l’Upupa di Giuseppina Ruggiero m’investe ricordandomi che il mondo è infame, che il sollievo è una illusione e che la tragedia non prevede felicità.

Eppure GiuRo termina col ritorno dell’alba. L’aedo gigante Borrelli, via le attrici e gli attori, si piega all’orlo del fosso e dedica la strage al futuro citandone i figli, perché non abbiano da soffrire ciò che patisce il presente. Cala poi il capo, piega la schiena, il mento va al petto. La luce s’intensifica, s’alza il vento, il buio s’appresta al ritorno. È una mannaia. Per più di tre ore abbiamo visto agita la morte. La speranza è che ci serva ad affrontare meglio la vita.

Alessandro Toppi 

Teatro Bellini di Napoli – aprile 2026

GIURO. LIBERA GIOVENTÙ BANNATA DAL TEMPO

liberamente “shake-ispirati” al dramma del Bardo

versi, canti, regia e drammaturgia Mimmo Borrelli

musiche originali eseguite in scena e progetto sonoro Antonio Della Ragione

con Mimmo Borrelli, Gennaro Di Colandrea e la Compagnia Bellini Teatro Factory: Greta Bertani, Sofia Celentani Ungaro, Filippo D’Amato, Daniela De Riso, Miriam Giacchetta, Cristoforo Iorio, Tarek Ismail, Valeria Martire, Gaia Napoletano, Matteo Ronconi, Giuseppina Ruggiero, Luigi Savinelli, Umberto Serra, Lucia Straccamore

scene Accademia delle Belle Arti di Napoli – cattedra di Scenografia Luigi Ferrigno

costumi e maschere Enzo Pirozzi

luci Salvatore Palladino

fight choreography Pietro Di Rauso

aiuto regia Salvatore Scotto D’Apollonia

assistente alla scena Mauro Rea

foto di scena Flavia Tartaglia

produzione Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini