Il corpo oltre la soglia dello sguardo. Una conversazione con Luna Cenere

Coreografa e performer, Luna Cenere indaga la nudità oltre il canone estetico, trasformando il corpo in spazio drammaturgico e luogo di memoria collettiva, tra le sfide produttive della ricerca in Italia e la ricerca di una profonda empatia con il pubblico.

Iniziamo con una questione che sicuramente avrai affrontato varie volte: qual è il valore che per te assume la nudità in scena? Per quale motivo hai scelto di prendere questa direzione per la tua pratica artistica? Qual è la difficoltà nel renderla visibilmente necessaria e non un codice estetico codificato?

Per noi addetti ai lavori è facile riconoscere quando la nudità diventa un esercizio di stile o quando può essere evitata. Ne ho visti tanti di spettacoli, soprattutto sul nudo femminile, in cui ho detto: «Ma perché? Era così necessario?» La questione è anche di genere: c’è la nudità sessualizzata vista da uno sguardo che mi viene da definire figlio di una cultura patriarcale fallocentrica. Vedo anche spettacoli dove il nudo è costruito bene però non leggo una drammaturgia. Io invece posso affermare che sono arrivata alla nudità quando ho capito che tra le mani avevo la consapevolezza di una pratica.

Durante i momenti di creazione mi rendo conto che l’utilizzo del corpo che scelgo di portare in scena non potrebbe essere mostrato in maniera diversa. Ho compreso, nel corso delle mie ricerche e del mio processo artistico, di avere la necessità di essere nuda per rendere effettivamente leggibile la mia indagine sul corpo. Tutto è partito da una prima performance (Kokoro, 2017) e da lì poi c’è stata una messa a fuoco con un gruppo di lavoro, con la declinazione vera e propria di quella che oggi è la mia pratica.

Con i performer con i quali collabori, che difficoltà c’è — se c’è — nel farli aderire a questa tua idea?

Ci vuole tempo. Chiaramente quello che si vede è leggibile perché c’è proprio un tempo dedicato per raggiungere quel tipo di sensibilità, quel tipo di consapevolezza corporea, banalmente anche anatomica. Noi non siamo abituati a passare del tempo con il nostro corpo nudo, non ne passiamo abbastanza, quindi non c’è una consapevolezza di come guidare il nostro sguardo e lo sguardo altrui a viaggiare su quel corpo. La prima vera difficoltà è quindi il tempo per stare insieme e raggiungere quella sensibilità lì. Le persone con cui io collaboro hanno iniziato un percorso con me in questo senso. Le informazioni che noi mettiamo nel nostro corpo devono essere sempre in qualche modo coerenti, altrimenti diventa difficile recuperarle ogni volta e stare in una cosa diversa.

Trovare persone con cui collaborare non è semplice, perché è necessario che abbiano già quella sensibilità oppure c’è bisogno di intuire che quella potenzialità c’è e trovare un interesse comune. Per fortuna fino ad ora ci sono state queste condizioni favorevoli. Avverto, però, anche la necessità di collaborare con altri interpreti e con altri corpi. I miei lavori sono stati creati principalmente in Italia e i/le performer con cui sono iniziate le collaborazioni li/le ho incontrati su altri lavori o attraverso audizioni. Mi rendo conto di avere avuto, in effetti, sempre uno spazio abitato principalmente da corpi bianchi, per esempio, e mi chiedo: perché? Le risposte sono complesse e contestuali.

Sento dunque la necessità di ampliare il discorso sul corpo, di aggiungere dei punti interrogativi alla questione sulle genealogie, sulla bios, sulla zoe: non posso fare a meno di considerare tutto questo e di avvertire l’estremo desiderio di volerci lavorare. Ogni corpo parla di uno stare e ogni corpo è presenza, in questo modo ci può essere già sguardo e drammaturgia. Castellucci, ad esempio, è stato un grande riferimento in questo senso.

E invece quanto è complesso esporsi e mettersi letteralmente a nudo? Che riscontro hai in una società in cui, purtroppo, il corpo — soprattutto femminile — è strumentalizzato? Tu che sensazioni hai? Temi di essere così esposta?

Sento di poter dire da subito tranquillamente che non ho timore di essere esposta perché sono molto padrona di quello che accade in scena e di cosa mostro. Cosa significa poi mostrarsi? Io sento che in scena avviene una trasformazione: entro in scena e non sono più Luna. La mia storia personale non mi interessa: mi interessa la mia presenza di cui quella storia fa parte ma non ne è il focus principale. Il mio desiderio è di eludere uno sguardo sessualizzante. Mi piace creare le condizioni affinché il pubblico sia a proprio agio mentre osserva la scena. Ogni gesto è volutamente minimale anche per questo, volto a indagare una struttura precisa, antropomorfa e non.

Ragiono molto sul lavoro da condurre: non voglio che la nudità sia o possa essere letta come sessualizzata. In quanto donna, rifletto anche sulla pressione che si manifesta se si tratta di corpo femminile. Quando sono in scena non mi sento donna ma lo sono: sono performer e posso illudere il pubblico anche di essere uomo o altro se lo voglio.

Data la situazione artistica italiana, non hai mai pensato di andare via?

La danza in Italia, soprattutto quella di ricerca, è terribilmente penalizzata, devono capirlo ai piani alti. Il ministero deve capire che quello che sta dando alla danza è poco. Non ci sono abbastanza fondi per produrre e circuitare e quindi non c’è possibilità di crescita. Di conseguenza la risposta al perché cerchiamo produzioni estere è tutta qui. Io ho vissuto a Bruxelles fino all’anno della pandemia (2020, ndr). Sono tornata perché il legame con Körper si stava consolidando sempre di più: ogni mio lavoro era legato a quello che sarebbe diventato poi il Centro di Produzione che è oggi. Essendo freelance avrei potuto vivere sia in Italia che in Belgio ma ad oggi posso affermare che lì avevo possibilità che l’Italia non offre.

Ho fortemente voluto rafforzare il mio legame con la città di Napoli e questo è avvenuto, nel tempo, tramite il Centro di Produzione Körper, il Fringe Festival, il Teatro Nazionale, vari workshop condotti in diversi spazi, quest’anno il Campania Teatro Festival. Sono contenta dunque e infinitamente grata del supporto che mi garantisce Körper e che mi sta dando il Nazionale grazie al prezioso incontro con Roberto Andò. Tutto questo mi permette di affermare di voler rimanere. Napoli è una città complessa ma qualcosa si sta muovendo, c’è una programmazione maggiormente vasta per la danza contemporanea nonostante una difficile gestione generale delle risorse. Non escludo di spostarmi in futuro, ma per ora sono contenta dei sostegni che sto ricevendo qui. E sono molto grata anche alla nuova collaborazione iniziata con l’associazione Zebra che invece si trova in Veneto.

Come lavori sul concetto di memoria collettiva?

Penso che la ritualità faccia già parte di quel bagaglio di memoria collettiva che probabilmente entra proprio in azione appena si diventa spettatore di qualcosa. Nel processo di creazione, dal mio punto di vista, c’è una consapevolezza della soglia che come pubblico io varco quando entro in uno spazio performativo. E quindi per me il lavoro comincia già nel momento in cui il pubblico varca, appunto, la soglia. In nessuno dei miei lavori finora il palco era vuoto nel momento in cui il pubblico entrava in sala, quindi mi interessa innescare già quell’attività di lettura e traduzione da subito.

Io chiaramente ho i miei riferimenti che hanno a che fare con ciò che considero memoria collettiva. Ognuno poi ha spunti e appigli differenti e questo genera l’incontro, ed è proprio questo incontro che completa l’opera. Non a caso, non amo la narrazione, non amo dare delle coordinate troppo precise per guidare lo sguardo dello spettatore: lascio un ampio spazio di completamento. Ci tengo molto che accada. Per me lavorare con l’attivazione dello sguardo di chi osserva significa lavorare con il concetto di memoria collettiva.

Quanto ritieni complesso tutto il tuo processo per un pubblico che, non essendo necessariamente guidato, assiste a una tua performance per la prima volta?

Il mio intento è comunque di non abbandonare mai il pubblico. La mia scrittura scenica non prevede intermittenze. Idealmente vorrei non dare il tempo al pubblico di domandarsi cosa sta guardando e condurlo in una specie di ipnosi. Mi piace se e quando si avverte un leggero spaesamento perché ci si trova dinanzi un tempo scenico non usuale dato che, per esempio, incentro molto i miei lavori sull’adagio. Sento sia un piacevole spazio di esplorazione ed energia condivisa: cosa accade se artista e spettatore respirano insieme? Si crea un luogo altro, una dimensione a sé stante in cui chi osserva si sente integrato e non aggredito.

Secondo me non bisogna spingere unicamente verso il pubblico, l’energia deve circolare nello spazio e il corpo in scena deve essere lì senza pretese. Bisogna farne esperienza per comprendere ma credo che sia una riflessione a cui il pubblico può giungere, abbandonandosi a ciò che sta guardando, osservando che tipo di energia avverte e che postura assume in sala.

Stavo riflettendo su come questo si è declinato in Mercurio. Qual è stato l’obiettivo nel mettere poi la musica live in scena?

Allora, sulla questione della gestione dello sguardo, io e Antonio Raia ci siamo subito trovati perché siamo due persone molto precise ed esigenti. Curiamo il dettaglio: quando trovi un partner in crime che sta a questo livello con te si vola, cioè si lavora bene, perché magari non è scontato che tutti abbiano la stessa cura per il dettaglio. Quindi le modalità attraverso le quali abbiamo disegnato lo spazio e di conseguenza cercato di anticipare e gestire lo sguardo del pubblico fanno parte della drammaturgia concordata insieme. Anche il posizionamento degli oggetti e i percorsi che noi facciamo nello spazio sono tutti scritti. Chiaramente da spazio in spazio cambia l’ampiezza che tutto questo può prendere.

All’inizio ci siamo confrontati molto: dovevamo trovare una chiave, nella pratica di costruzione dello spettacolo, per condividere il nostro sapere e contaminare il nostro lavoro. La decisione che è stata presa quasi da subito è stata di raccontare che Mercurio è l’incontro di due artisti aventi due pratiche sceniche molto definite e che questo non può essere messo in discussione: Luna non si veste, Antonio non si spoglia. Molto chiaramente. Si tratta di una performance in cui l’artista Antonio Raia incontra l’artista Luna Cenere. Questo ha significato discutere la questione dell’uomo vestito e della donna nuda. Mi sono detta: “Antonio Raia è il musicista, io sono l’artista che fa questo”. Fine della storia: troviamo un modo in scena per narrare questa compresenza. Io sono la donna del duo e ho scelto con consapevolezza e convinzione di mostrarmi nuda, consapevole che l’altra persona in scena sarebbe stata invece vestita. Nessuno mi ha imposto nulla. Di fatto, però, anche ovviamente per la pratica che porto avanti, non mi sento nuda. Ho le luci, gli strumenti, i bui, una partitura scenica che riempie di senso tutto. Non sento dunque un conflitto tra la presenza dell’uomo vestito e della mia nudità femminile, perché si tratta di due artisti che si sono incontrati. Questo anche nella sinossi lo scriviamo molto chiaramente.

Trattandosi di un lavoro che mette in campo la mitologia, mette in campo anche il luogo e quindi la soglia che tu stai varcando. Se c’è un discorso sul varcare la soglia, giungere in un luogo e di estraneità, allora domandiamoci: chi è l’estraneo rispetto a quella presenza vestita e a quella presenza della nudità? Poi potremmo andare, come dire, a discutere il concetto di nudità per dire che lì la nudità non esiste. Per esempio, se prendiamo in considerazione anche scritti filosofici, facendo magari riferimento anche ad Agamben, la nudità è un qualcosa che tu scorgi in un luogo intimo. Quindi sì, io sono nuda in scena, ma anche no, perché quella nudità è una nudità che è ben studiata e costruita. Dunque sorge spontanea la domanda: cos’è questa nudità? Io sono abitata e abito lo spazio in quel momento.

Invece rispetto a SHOES ON cosa hai da dirci? Che valenza ha l’elemento delle scarpe, unico indumento estraneo alla purezza del corpo totalmente nudo?

L’ispirazione è Nudità di Agamben: un libro illuminante che non finisco mai di rileggere perché mi fornisce sempre spunti. La questione è: possiamo ancora parlare di nudità quando questa diventa atto performativo? La scelta delle scarpe per questa performance è stata anche tecnica: i danzatori ne avevano bisogno durante le prove per comodità. Nel periodo di creazione questo elemento ha iniziato a parlarmi e allora mi sono lasciata trascinare da tutt’altra parte. Infatti è uno dei lavori in cui per la prima volta entrano in campo nuovi elementi compositivi nella mia poetica.

Rispetto invece ad altri lavori?

Tutto nasce da una domanda: che cosa intendiamo per cura? Come si traduce in gesto? Come parliamo di cura? E quanto noi possiamo con i corpi narrarlo anche in modo che non ci limitiamo alla cura umana ma proviamo a trattare la cura tra gli esseri viventi: da qui per esempio nasce ÀGAPE | The Cosmic Ballroom. Perciò il riferimento ad un luogo dove questa cura può essere esercitata, può essere condivisa, e perché il teatro può farsi luogo di cura, di patto sociale. In scena avviene un vero e proprio concerto grazie alla presenza del musicista Renato Grieco. Un live: danze e musica e, in aggiunta, c’è un elemento scenico desiderato fortemente minimale che racconta anche a livello drammaturgico il diaframma, il respiro, la ballroom e che mi dia modo di proiettare dei colori, di generare delle rifrangenze anche sui corpi degli interpreti e di avere una scena quanto più viva possibile.

Ovviamente lo spettacolo è modulabile, si può smontare tutto, può andare in scena anche solo tavolo e sedia. Questo perché ovviamente andiamo incontro alle esigenze di un mercato. Mercurio, invece, ha bisogno dei bui e di una particolare atmosfera. Àgape potrebbe andare in scena anche in una sala completamente neutra, oppure in un salone antico, perché è un concerto per corpi e spazio. Sono convintissima che può essere fruito in qualsiasi condizione, anche minima, e ho voluto usufruire di una scala di possibilità per cui mi è possibile decidere e adattarmi allo spazio.

Cosa pensi che la tua pratica apporti alla situazione artistica della danza in Italia? Che cosa dai in più? Cosa ti distingue e rende riconoscibile?

Io mi sento una voce, una voce e un corpo. Punto. È chiaro che c’è un desiderio di essere vista, c’è un desiderio di mostrare, di trovare uno spazio e quando non lo trovo vivo una sofferenza. Ritengo che un qualsiasi lavoro debba aprire discussioni e confronti altrimenti non c’è stimolo e nemmeno crescita. Io sto cambiando e maturando insieme alla mia ricerca e al mio processo artistico. E dirò una cosa che condivido e sento dire a tantissimi dei miei colleghi e colleghe: noi dobbiamo poter sbagliare, perché da quegli errori impariamo. Per come è strutturato tutto intorno a noi, viviamo nel terrore di sbagliare, perché pare che poi dopo nessuno ci programma più. Io sto cominciando anche a perdonarmi gli errori, perché siamo umani ed è importante commetterli per capire e migliorare.

So che faccio un lavoro di estrema astrazione, però voglio che quell’astrazione arrivi a tutti. E quindi è una domanda ed è un problema che io mi pongo costantemente di far stare bene il pubblico dentro quella cosa lì. Perché poi sono corpi nudi, un fenomeno fuori dall’abitudine. Il mio obiettivo più grande è far stare bene tutti, performer e anche pubblico nel guardare quella cosa e scoprirsi osservatore di quel fenomeno. Cerco di guidare lo sguardo del pubblico, ma poi come realmente il pubblico decide di osservare quello è il suo retaggio, è la sua storia, è la singola persona. La frase “non vediamo le cose come sono, vediamo le cose come siamo” è illuminante. Il nostro sguardo finisce l’opera. Quindi per me tutti devono essere in grado di compiere questo atto di termine. Ho sempre molta paura di creare qualcosa che non dia questo spazio di “Ok, ora tocca a te” e tu pubblico puoi, in qualsiasi modo, concludere quello che ho iniziato io. Devo essere aperta e consapevole che quell’atto si possa compiere e assumermi il rischio di qualsiasi cosa esca da lì.

Sì, secondo me si tratta sempre sia di disponibilità nel donare che nell’accogliere poi quello che viene letto e di responsabilità nel prendere atto di ciò che viene poi recepito…

Il corpo parla ma per il pubblico avere solo la gestualità come riferimento non è sempre semplice. Uno scoglio del mio lavoro è proprio la nudità, in termini di programmazione. Perché fa ancora paura, nonostante non sia un corpo osceno, cioè portato con un’energia aggressiva nei confronti del pubblico, c’è ancora una certa reticenza. Io mi ritengo molto versatile: oltre la coreografia, accompagno le regie teatrali, faccio la preparazione degli attori e delle attrici sul movimento, quindi ho trovato anche altre strade in cui declinare il mio rapporto con il gesto e trovo stupendo il lavoro con gli attori e le attrici. Mi piace veramente tanto. Per fortuna c’è anche questo ambito nel quale mi sto muovendo negli ultimi anni. Però chiaramente spero di poter vivere di questo, senza censure, con un coraggio anche nelle programmazioni in questo senso. Ho cercato sempre di non tradirmi, di difendermi e difendere il mio lavoro. Poi ho trovato anche delle persone che mi hanno sostenuta nella mia scelta.

Sento per esempio il bisogno talvolta anche di protezione. Io ho bisogno di essere protetta, ho bisogno di essere guidata. “Ma come, a 40 anni tu senti ancora tutta questa fragilità?” Sì, perché purtroppo noi artisti — perché lo vedo con tutti i miei colleghi e colleghe — siamo delle creature fragilissime, perché siamo molto esposti, costantemente. Ma è l’arte in generale che ci rende vulnerabili, ci permette di aprirci ancora di più. È fondamentale invece la vulnerabilità e accettare che ci sia perché siamo artisti, sì, ma esseri umani prima ancora… Quanta empatia stiamo perdendo in questi anni? Con tutto quello che abbiamo davanti agli occhi, la nostra empatia ne sta pagando le conseguenze. Stiamo diventando delle persone poco empatiche, perciò il teatro deve tornare ad essere quel luogo di empatia, di cura, di patto sociale, dove si smuovono delle emozioni, non necessariamente rassicuranti. Io auspico platee che piangono perché il teatro è ancora in grado di emozionare.

Intervista a cura di Sara Raia