Recensione. Le Baccanti, diretto da Theodoros Terzopoulos, ha inaugurato la rassegna “Pompeii Theatrum Mundi” del Teatro Nazionale di Napoli. In scena poi al “Teatro Ostia Antica Festival” del Teatro di Roma, in stagione sarà a Modena, Bologna e in tournée.
Dioniso manifesta la propria influenza prima che lo spettacolo inizi. Figlio di una donna mortale e di un dio, dio a sua volta ma considerato a Tebe come fosse invece il frutto di due esseri umani e dunque umano anche lui, comincia a imporsi a chi non crede alla sua natura divina quando siamo ancora all’ingresso del Teatro Grande di Pompei. Strappa allo spazio cittadino le donne spingendole fuori scena, le invasa o le libera, a seconda dei punti di vista, poi penetra nel petto o nella mente del vecchio Tiresia e del più vecchio Cadmo (il sovrano che ha ceduto il potere al nipote Penteo), fa dimenticare a entrambi la schiena curvata dall’età, il volto aggrinzito di rughe, i muscoli flaccidi e li predispone a un atteggiamento che Penteo giudicherà ridicolo: indossati abiti sgargianti («nebridi multicolori» si legge di solito in traduzione; «porto quest’abito per il dio», «dobbiamo magnificarne la grandezza» spiega qui Cadmo), hanno infatti un desiderio di ballare impellente. Che Dioniso non abbia freni né si faccia problemi di rango e di genere nel manipolare chicchessia lo dimostra pre-mandando fuori scena anche Agave, madre di Penteo, e le sorelle del giovane re. Come le altre, anche queste teste variamente coronate vanno in mezzo alla natura a muovere il corpo con la stessa fluidità che hanno gli scrosci d’acqua, i ruscelli di miele e gli sciami di latte. Lì bevono da boccali colmi di continuo, battono il tirso sulla terra, danzano, ridono. Penteo, fraintendendone il comportamento, le descriverà disponibili al sesso, anzi già in posizione, «accucciate» e pronte alle «orge», ma il primo messaggero lo smentirà: «non è come dici tu» ma, «libere dal giogo delle nozze», finito di compiere i riti, riposano invece a membra allentate: chi poggiando la schiena alla base d’un abete, chi facendo un cuscino con le foglie delle querce. Anzi, guai a dare loro fastidio.
Con un po’ di bovari, infatti, il messaggero s’è messo in testa di catturarle per eseguire l’ordine di Penteo, ma al tentativo di fermarne una per il braccio hanno fatto rivolta. I pastori se la sono data a gambe, in compenso le loro bestie sono state strappate e spolpate a brandelli. Insomma, Le Baccanti non è ancora cominciato ma Penteo ha già a disposizione una caterva di prove perché si redima. La città ha la popolazione dimezzata, il saggio di Tebe e il nonno si comportano come non si sono mai comportati finora, sua madre e le zie hanno lasciato la reggia e se ne stanno ora tra tronchi, sorgenti, cuccioli di lupe e cerbiatti. Due anziani portano sulla faccia il sorriso dei giovani, le donne sanno mutare l’ebbrezza in una strage, il vino zampilla dalla terra, l’eco dei canti e dei flauti viene giù come nebbia dalla montagna. Eppure Penteo, convinto nel non dover onorare (e far onorare) Dioniso, persevera. Non coglie le allusioni, non riconosce i segnali, quasi fino alla cecità («dov’è Dioniso? Non si manifesta ai miei occhi», «è accanto a me, ma tu non lo vedi»), s’ostina dunque a considerarsi nel giusto, nega il culto del dio e irreggimenta se stesso anche quando, a spettacolo iniziato da pochi minuti, gli si predice ciò che altrimenti l’aspetta: fare la fine d’Atteone, che fu ridotto a pezzi da una muta di cagne.
Il Penteo di Marco Cacciola va e viene sbucando dall’ingresso posteriore che si trova alla mia destra. Indossa una divisa annerita, cintura militare, anfibi, ma quel che mi colpisce subito è la postura: testa in asse col petto (naso in linea con l’ombelico), spalle disposte a larghezza simmetrica, ventre piatto, muove braccia e gambe in marcia esaltando le spigolature ossee del corpo. I gomiti e le ginocchia angolati, cioè, come per squadrare la figura. In lui nulla lascia intendere la morbidezza delle carni: la fronte non ha pieghe, le gote gli restano immobili, in gola pare non deglutisca, le palpebre a stento gli battono. Eppure, presa posizione, costruito una sorta di doppio rombo (le gambe piegate verso l’esterno, le braccia esterne ugualmente dopo aver ancorato le mani sui fianchi) ha un tremore alla zona pelvica che mi fa pensare che reprima l’energia tra l’ano, il sesso e il basso ventre, segregandola come un sisma tenuto in barattolo. Tant’è: taglia l’aria con gesti geometrici, cammina tracciando assi diritti, quando esce retrocede senza voltarsi ripestando la linea al contrario. Non possiede leggerezza, non conosce parabola, non ha curvità. Lo dimostra d’altronde governando. Più il mondo gli va fuori sesto, più s’intestardisce con le guardie, gli arresti, l’esercito: come potesse mettere le catene alla pioggia. Fa legare ai ceppi le baccanti ma le serrature non tengono più chiuse le porte e i lacci con cui le stringe s’allargano, imprigiona Dioniso per ritrovarselo libero mentre la stalla in cui lo confina, perché stia tra le greppie e le tenebre, a causa del terremoto scatenato dal dio crolla col resto della casa. Eppure continua: parla di reti di ferro e prigioni di Stato, minaccia di vendere le donne come schiave e d’usarle come serve ai telai, annuncia lapidazioni, tagli di mani e di teste, aggiunge soldati ai soldati, scudi agli scudi, ma è inutile. Dioniso, dopo aver fatto conoscere a quest’uomo abituato a rigare diritto l’ebbrezza della circolarità, ingaggiando con lui una lotta che non a caso ha la forma della spirale, lo penetra, l’ammansisce e lo manda a morire dandogli l’aspetto opposto a quello che il re ha da sempre: dorso nudo, gonna alle gambe, i capelli in un’acconciatura più femminile che maschile. Ma anche qui è soprattutto il corpo dell’attore che parla: dita e piante dei piedi stanno in modo soffice al pavimento (è il passaggio dal «piede irato» al «piede tranquillo» chiesto dal dio), le anche ondeggiano, le scapole s’inclinano, l’ombelico sale e scende, i muscoli del volto s’allentano, le labbra s’aprono leggermente. Così sale i gradoni, perché ricada (sapremo dal nonno) come carne addentata, strappata e sputata qui e là.
A compiere la trasformazione di Penteo è il Dioniso di Roberto Latini, che scende alla mia sinistra, iniziando un attraversamento dello spazio che a Pompei parte in alto (la parte superiore della platea), prevede il calpestio del suolo, quindi termina in alto di nuovo (in piedi, su un podio). A me pare la dinamica “dal cielo-in terra-di nuovo in cielo” di un dio. Ma è anche la traiettoria d’una conquista progressiva e inesorabile. Si rivolge a noi infatti in proscenio, poi nella parte anteriore dell’orchestra affronta, addomestica e svia la Coreuta, al centro dell’orchestra medesima avvolge, stordisce, infatua e dirige a morte Penteo quindi, dando la schiena al pubblico, s’avvia verso il fondo: lotta a distanza con il Corifeo dando vita a una sequela gesto-mimetica muta, strappando quest’ultimo da dove sta fin dall’inizio dello spettacolo, conquista la postazione occupata in principio da Cadmo, quindi s’issa, sancendo il proprio trionfo. Insomma, Dioniso taglia Tebe in verticale (dalle mie spalle al fondale del palco che mi trovo davanti) come un carrarmato che passa in città eppure la sua avanzata è melliflua, il suo imperio sinuoso. Il busto danza, le ginocchia si flettono, la schiena si contrae, il collo si piega, la testa barcamena, le mani veicolano le parole facendo megafono alle labbra, carezzano una tempia o una guancia, simulano l’esistenza dei riccioli che Euripide associa a Dioniso. Dio fluido (ha in sé maschile e femminile, umano e sovrumano, appartenenza patria/familiare e condizione straniera), Dioniso ondula come un serpente, prende le sembianze d’un toro (le dita delle mani di Penteo gli fanno da corna) mentre dal fondo della gola emette un tono acre, che a me ricorda l’eco d’un ruggito. D’altronde quest’essere fonde la ferocia col fascino. Con il fascino insinua, riscalda, blandisce («hai parlato bene», «sei saggio», «mi piegherò ai tuoi consigli» gli dice progressivamente Penteo cedendo sul piano fisico e mentale); con la ferocia invece esegue la vendetta, fino al raggiungimento della propria giustizia. Per intenderci, facendo un esempio. Si pone alle spalle di Penteo e ne governa la vestizione femminile come fosse il commesso d’una boutique e i due si trovassero davanti a uno specchio. Elogi, complimenti, la sottolineatura di un dettaglio (l’aggiusto delle pieghe dell’abito, la posizione corretta del tallone, la cintura allentata, un ciuffo di capelli rimesso al suo posto) quindi lascia che il re avanzi come una barchetta che scivola sull’acqua: qui a Dioniso lo sguardo diventa crudele, le sopracciglia s’inarcano, il mento s’aguzza, petto e spalle s’induriscono. Sia chiaro, non inganna né mente («non mi stimerai tuo amico quando vedrai le baccanti», «sarai sollevato da terra», finirai «tra le braccia di tua madre» dice togliendosi la giacca e stendendosela sugli avambracci e «ti guarderanno», «ti avvii a prove tremende», «troverai una gloria che arriva fino al cielo»): dimostra invece la sua forza generando un cambiamento, che da potenziale diventa effettivo.
La metamorfosi a me sembra il tratto fondamentale di questa versione de Le Baccanti di Theodoros Terzopoulos. Alla fine infatti nessuna, nessuno, resta com’era quando lo spettacolo inizia. La Corifea di Gemma Carbone sbuca dalla cuccia posta ai piedi del letto di Cadmo. Ringhia, arrossata dalla luce, a quattro zampe (orizzontalità), a guardia del Potere. Termina in piedi, le braccia levate in alto (verticalità), tra le mani il tamburo, il corpo toccato dalla doppia luminosità data dalla luna e dai fari. Il Corifeo di Paolo Musio parte in alto, sul podio posto sul fondo, e finisce piegato quasi in proscenio, intento a cancellare ruvidamente i graffi rossi che sporcano il bianco dell’orchestra; l’espressione del Tiresia di Stefano Randisi si smonta, i messaggeri di Giulio Germano Cervi e Rocco Ancarola passano dagli abiti formali ai toraci semi-nudi e dalle coreografie rigide, realizzate sul fondo, alle testimonianze compiute faccia a faccia con noi (gli occhi spalancati, il sudore che gli cola alle tempie, le mani che fremono, il corpo che trema) mentre il Cadmo di Enzo Vetrano all’inizio è sul fondo, alla fine è nella parte anteriore dell’orchestra; all’inizio è disteso, alla fine è inginocchiato; all’inizio indossa un brillante abito dorato che sa di denaro e di festa, alla fine ha vesti nero-luttuose, appesantite dal sangue di Penteo, di cui ha colto i resti. Batteva le mani, e sghignazzava, fisso chissà da quanto, come padrone, all’interno della reggia: calata la notte su Pompei ha lo sguardo vuoto, le braccia sfinite, poggia le mani sul sacco in cui ha il nipote a brandelli e gli tocca l’esilio. E l’Agave di Alvia Reale? Per lei vale il contrasto tra ciò che abbiamo saputo e ciò che adesso vediamo. Fuori scena ha cantato, guidato i cori, tracannato coppe di vino e guidato la reazione delle Baccanti, con cui ha straziato le vacche e i vitelli dei pastori, quindi entra in scena, dalla mia sinistra, lentamente. Il viso livido del figlio che le copre la parte superiore della faccia (fraintendimento visivo: ancora lo scambia per la testa d’un leone), la corta misura dei passi, il corpo che le cala via via (schiacciato com’è dalla comprensione degli eventi) dalla verticalità dell’in piedi all’accuccio. Per lei, confusa ancora la vista dal dio, parla per intero la bocca. Che prima emette un sorriso ammalato, poi parla a Cadmo come se le labbra le si muovessero senza consapevolezza, quindi, capito ciò di cui è stata capace (il sacrificio, il figlicidio, il massacro di Penteo), resta muta. La lingua che dal palato crolla ai limiti del labbro inferiore per poi tornarsene in bocca senza emettere suono (così dice, senza dire, il dolore); ancora la lingua, con cui infine non può che fare ciò che gli animali da cui era cinta fino a poco prima le hanno insegnato: come una madre col cucciolo, lecca ciò che le resta del corpo del figlio, posto sul grembo. In silenzio, pratica l’unica forma di pace o sollievo che le è ancora possibile.
Se finora non ho scritto nulla della scenografia è perché non credo stia in questo il fondamento del lavoro. A taccuino ho segnato tutto ciò che m’era possibile: le due bombole di ossigeno, le 150 sacche di sangue (15 fila verticali da 10) e i 4 tubi che le collegano al letto-capsula da crioterapia di Cadmo; la rampa inclinata per accedere al palco, lo spazio dell’orchestra tondo, bianco e dal bordo rosso, i 24 anfibi militari posti in circolo, le 12 pialle di ferro in proscenio, la doppia linea anteriore di fari (10 più 10) che fa il paio coi 30 fari (15 e 15) montati ai lati dell’assito, il podio che in avanti serve da innalzamento testimoniale e su cui Penteo s’erge prima di salire i gradoni e da lì giungere in cielo. Il fatto è che l’assetto – che in parte riprende Le Baccanti che Terzopoulos ha già realizzato a Budapest e a Mosca – a me pare solo un pre-requisito perché accada ciò che si cerca di far accadere. E ciò vale anche per la tecnologia applicata all’audio (dalle musiche orientali agli echi di guerra: bombe, spari, sirene, cigolii), per certi segni ritornanti di regia in regia (dalle scarpe rosse col tacco ai coltelli di cui vengono sfregate le lame) e per la geometrizzazione di spazio e dinamiche: il cerchio dell’orchestra (la rotondità dello spazio rituale), il rettangolo costituito dal palco (la forma ideata dagli uomini perché contenga la visione), il triangolo (di volta in volta reso dalle posizioni di attrici e attori, ad esempio: Cadmo o Coreuta come vertice, Penteo e Dioniso alla base o Dioniso come vertice e Agave e Cadmo come base) e ancora: linee, semicerchi, diagonali, schiere, doppie schiere. Sono strumenti che fanno da contesto e da completamento al vero sforzo tentato da regista e interpreti: combattendo con l’ariosità vocalica dell’italiano (lingua poco adatta al tragico), fare delle antiche figure greche dei flussi d’energia che, come tali, s’esprimono anche e soprattutto attraverso la voce. Agire vuol dire suonare, per cui per vedere occorre ascoltare. Quando il dolce e il roco convivono nel tono di Roberto Latini, come se coprisse con lo zucchero l’amaro del veleno; quando Marco Cacciola emette parole contratte, come parlasse premendo i denti sui denti; quando la risata di Enzo Vetrano fonde infantilismo e demenza senile (diventando crudele); quando Alvia Reale deglutisce sofferenza e saliva; quando Paolo Musio fa risorgere dalla gola una vibrazione arcaica, prima come uno spillo lontano, poi come un farfuglio, quindi mutandola nel rantolio d’una formula che sospende il tempo esterno e zittisce la platea portandola all’indietro, alle fonti e dunque – lontano dal presunto contemporaneo e dall’appiattimento sulla cronaca – verso l’eterno.
È in questi momenti ad esempio – con le radici sonore che all’aperto s’amplificano come non avverrebbe in un teatro al chiuso – che trovo le tracce del Potere che conserva se stesso a danno dei più giovani e fragili, dell’insensatezza con cui la politica nega o respinge i flussi e i cambiamenti del mondo, o della repressione dell’ebbrezza autentica, di cui facciamo sempre meno esperienza. Qui e nel coro formato da dodici tra attrici e attori, i cui nomi andrebbero messi in premessa all’articolo. In scena dall’arrivo di Dioniso, i busti nudi o vestiti di maglie color carne e tracciati sulla destra da una linea di sangue finto, pantaloni neri, piedi scalzi, tra le mani «le bende come nei venti» di cui dice Penteo, seguono Dioniso esaltandone il viaggio, l’approdo e la gloria, commentano il dissidio che ha con Penteo, battono gli anfibi quand’è guerra e col terremoto si disperdono nello spazio (lo spavento d’aver perduto la guida, la confusione che c’è quando le mura sono ridotte in macerie) chiedendo al cielo «perché?». Prone e proni come adoranti, a schiena rigida e faccia a terra come in arresto, con le mani incaprettate all’osso sacro quando in prigione o in marcia a mo’ di plotone, finiscono in circolo, stese e stesi, come la rimanenza carnale che la tragedia depone per noi ai margini dell’orchestra: le bende che fanno da ferita o da fiotto sanguigno, il sudore che ha lavato parte del trucco sulla pelle, le ginocchia piegate, le palpebre chiuse, la cassa toracica che ha sospeso la respirazione.
Sarà difficile dimenticare l’uso in opposizione che questo coro ha fatto delle parti del corpo, e il ritmo che ha emesso battendo i piedi, il petto e le cosce, e gli occhi sbarrati, e il «mmmm» con cui ha commentato Penteo vestito da donna, e la bocca messa in tondo come una caverna o come un pozzo, da cui ha fatto uscire il fiato che ci ha espirato contro, all’unisono. Vivi, i membri del coro hanno vissuto per i vivi, sacrificandosi fino alla simulazione della morte perché restasse in chi li ha incontrati la percezione al presente del baratro.
Alessandro Toppi
Teatro Grande di Pompei – giugno 2026
LE BACCANTI
di Euripide
traduzione Edoardo Sanguineti
regia, adattamento, scene, luci e costumi Theodoros Terzopoulos
con Roberto Latini, Alvia Reale, Enzo Vetrano, Stefano Randisi, Marco Cacciola, Paolo Musio, Gemma Carbone, Giulio Germano Cervi, Rocco Ancarola
coro Francesco Cafiero, Bianca Cavallotti, Brigida Cesareo, Riccardo Dell’Era, Davide Giabbani, Federico Girelli, Bianca Mangelli, Marica Nicolai, Nicoletta Nobile, Giorgio Ronco, Matteo Sangalli, Magdalena Soldati
musiche originali Panagiotis Velianitis
regista assistente e collaboratore alla drammaturgia Savvas Stroumpos
assistente alla regia Stavros Papadopoulos
assistente alla drammaturgia Michalis Traitsis
scene costruite nel Laboratorio di Scenotecnica di ERT
responsabile del Laboratorio e capo costruttore Gioacchino Gramolini
costumi di Agave, Cadmo, Tiresia e della Corifea Mediapont Arte Tessile
costumi scenografati da Carola Tesorin e Attosecondo coop.
Produzione Emilia Romagna Teatro ERT/ Teatro Nazionale, Teatro di Roma-Teatro Nazionale, Attis Theatre Company
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