Retour à Brecht, ah no è Brel, al Piccolo di Milano

Il passaggio del geniale e spiazzante lavoro di Anne Teresa de Keersmaeker sulla musica e le canzoni di Jacques Brel, insieme al nuovo concept-work di Parini Secondo, al Piccolo Teatro di Milano, impongono una riflessione su come cambia nel presente il nostro sguardo.

È costruito a ondate. Come il pensiero. In una circolarità che avrà però compimento. I due corpi sempre in scena di Anne Teresa de Keersmaeker e Solal Mariotte (formato alla brakedance prima di Rosas), si alternano e si rincorrono, si inseguono e si ritrovano nel largo palcoscenico del Teatro Strehler, capace comunque di intimità. Lo spazio è vuoto, solo un microfono a filo su asta a proscenio, e sul fondo una ingombrante americana a terra. In BREL i brani di Jacques Brel si susseguono per dosi alchemiche. Sono tutti sottotitolati perché nulla sfugga, perché anche la parola/testo sia parte della performance, in quelle ribattute di parole rotte, di frasi ripetute, di mezze preghiere laiche per avvistare, convocare, fare spazio all’ignoto. Date queste condizioni, Anne Teresa davvero non si tiene: per esempio, di fronte alla radicalità della rottura di ogni abbandono, della paura per la perdita, la violenza di ogni fine, scandita da Ne me quitte pas, si spoglia nuda e accoglie sulla schiena la proiezione della bocca di Brel, che canta e «infine abbaia alla sua immagine, mentre la voce intona il verso l’ombre de ton chien» (così Iachino precisa, con ferrea memoria). La drammaturgia è spaventosamente engagée. E via tutta una tirata su (e contro) i fiamminghi, la rozza francitudine che si crede élite dietro a un cattolicesimo di facciata, ma non senza ripetuti omaggi alla belgitudine, sua vera patria.

E davvero certe cose finché non le vedi non ci puoi credere: cosa c’entra l’austera astrazione ritmica e formale del segno répété et épuisant di De Keersmaeker con l’amaro romanticismo e l’ironia anche sgradevole di un poeta/attore in forma di chansonnier come Brel? Ora direi tutto: ben comprendo il metodo della citazione continua (tra testo e gesto, spesso senza connessione alcuna se non quella di una totalità che assimila), l’eroismo non tragico di Brel e il clima da teatro epico di Rosas, la sfera intersoggettiva delle relazioni (per un effetto di simultaneità delle affinità e differenze) piuttosto che l’esaltazione di abilità singole, il bisogno di un segno ben ribadito proprio come fosse una strategia critica, la necessità di prendere partito per dar luogo ai cambiamenti, il rifiuto della dittatura del contenuto per una nuova pedagogia dei corpi senza età, il principio dell’interruzione e del procedere a scatti (che era anche del teatro epico di Bertolt Brecht, la cui forma fondamentale, secondo Walter Benjamin, era quella dello shock).

Poco prima, allo Studio Melato, Parini Secondo (e Benoise) con Sloooooow hanno messo in scena una riflessione «sul rapporto tra iperproduttività e memoria» ricercando l’effetto massa (coinvolgendo le classi della scuola ‘Luca Ronconi’ del Piccolo) nelle forme di una energia continua capace di rallentamento e accoglienza. La staticità frontale, in uno spazio che non la merita, e la distanza dei corpi delle performer (che nelle loro architetture in genere si giovano molto della prossimità con il pubblico), un poco diluiscono e neutralizzano il severo concept della performance. Ma le idee sono chiare così come le geometrie di movimento. E se ormai è tutto un QR code per leggere programmare temi e tempi (e dipendenze dai nostri dispositivi… gli studenti ormai non comprano un libro nemmeno sotto tortura), che cosa fanno invece in chiusura le Parini? Un vero e proprio (spettacolare) volantinaggio finale dall’alto (al globico Studio Melato! tutto un vortice…): e lo fanno forse con un manifesto assertivo o ingiuntivi proclami? macché: con le fonti! un A5 con testo dattiloscritto su «rivolta e rivoluzione permanente» in un fitto fronte/retro che è uno stralcio (bellissimo) da Il tempo della festa di Furio Jesi, nientemeno. Sì, c’è avvenire.

Infine: cosa può insegnarci questo incontro pieno d’amore e di critica con la musica di Brel, di questo lavoro di Rosas, sulla nemesi violenta e genocidaria in corso? La risposta è nel finale di BREL: sulle note e le parole di Le Bon Dieu, aggrappata all’asta del microfono, mentre scende lentamente sul fianco, il corpo condotto a terra, lei ci guarda e non ci molla perché occorre ora prestare la più alta attenzione (ma qui, nell’istante di maggior pathos e concentrazione un maledetto, impunito telefono gracchia la sua stupida squilla: lo sguardo di Anne Teresa sull’ignorante disgraziato in platea non potrebbe essere più feroce: tutt* noi speriamo che non dormirà mai più sonni tranquilli). Intanto in scena Brel canta «Se | tu non sei il buon Dio | pazienza, sei meglio, | Tu sei un uomo». Questa finale rivendicazione di una umanità capace di responsabilità, in assenza di giustizia (e di Dio), mi ha infine travolto: possiamo dirci consapevoli anche nel nostro stare e restare nel quotidiano, facendo fronte all’orrore del tempo senza perdere quel che abbiamo: la ragione, la compassione, l’empatia.

E qui un nuovo discorso si impone, a fronte di segni e segnali divergenti, io credo non più sostenibili, in proposte coreografiche che oggi non possono più essere ricevute felicemente come in passato: «non si può giudicare tutto con lo stesso metro, come se il tempo non esistesse» (sono parole capitali pronunciate oggi da Romeo Castellucci). E allora penso all’orrore caotico che tutto parifica, che rende tutto indistinto, sommersi e salvati, come fosse una tara cognitiva alla quale rassegnarsi (consegnarsi? e peggio per chi ci rimane?), come nel recente In The Brain di Hofesch Shechter (insieme ai peana sbracciati e convinti di critica e pubblico e guadagni chissà quanto nobili di agenzie). Oppure nell’indistinto vocabolario della pena e della doglianza, del sangue (finto) che sempre sbocca e prorompe (degenere) da ogni orifizio, ma che pure qui tutto parifica (e giustifica) e abitua a un dolore cosmico per un amore sempre disatteso perché prepotente e incapace di soccorso (imperfetto come la Storia, alla quale non possiamo dire cosa fare), nelle indistinguibili povere, avare, monotone coreografie di Sharon Eyal. Il tutto condito dal sereno aproblematico volemose bene dell’industriale spiritual fitness («the ability to maintain a strong sense of purpose, meaning, and connection to your deepest values, even when faced with adversity») alla base di tutto il finanziario spot globale del Gaga Movement. Io invece proprio mi commuovo ad ascoltare, nelle veloci clip che riemergono da lontano sui social (benedetto algoritmo), la voce di Jorge Donne (il grande interprete dell’odiato, certo oggi fuori tempo, ma spesso profetico Maurice Béjart) che rivendica una danza capace di raccontare, non il proprio teatrino casalingo (con sotto i tappeti le miserie d’ognidì), ma insieme gli orrori le violenze la barbarie le censure i pregiudizi, e pur qualche possibile via di uscita. Ma non eravamo già tutt* d’accordo con Judith Butler che l’arte deve lottare per la vita e il vivente e insieme smascherare le propagande apologetiche delle rovine e del caos e della morte, spacciate per discorsi del progresso e della crescita (dell’allargamento…), che oggi appunto puntano alla normalizzazione dell’orrore perenne (riproducendolo in scena di continuo), e del sopruso spacciato sempre come necessario?

Stefano Tomassini