L’arte può davvero cambiare il mondo? Yellow Letters di İlker Çatak

Un approfondimento a partire da Yellow Letters di İlker Çatak.

È stata recentemente confermata la condanna a un anno di reclusione per Jafar Panahi dal tribunale rivoluzionario islamico di Teheran, che ha così respinto il ricorso presentato dalla difesa del regista iraniano dopo che la sentenza dello scorso dicembre ne ratificava l’accusa di propaganda contro il regime. A Panahi, vincitore della Palma d’oro al Festival di Cannes 2025 per il film Un semplice incidente, viene fatto inoltre divieto di espatrio e di adesione ad associazioni politiche, culturali o sociali. Già sottoposto, in passato, a diversi procedimenti giudiziari – anche per aver manifestato, nel 2022, per l’arresto di due registi, Mohammad Rasoulof e Mostafa Aleahmad, a seguito delle proteste contro la violenza militare sui civili iraniani – il cineasta dissidente ha sempre fatto del suo cinema uno strumento di resistenza e di lotta: la sua feroce disamina contro un regime repressivo e oscurantista passa attraverso l’oggettivazione della realtà e del suo svelamento, circoscrivendo la narrazione intorno a storie apparentemente semplici, ma sempre individuandone le crepe ideologiche che vi si annidano e che influenzano e dominano la vita privata e sociale degli esseri umani.

«Credi davvero che salverai il mondo con il teatro?». È la domanda che l’inquieta adolescente Ezgi (Leyla Smyrna Cabas) rivolge a suo padre, di ritorno con la moglie dal debutto teatrale del loro nuovo spettacolo, ed è anche la questione attorno a cui ruota l’indagine del regista e sceneggiatore tedesco, di origini turche, İlker Çatak, raccontando, in Yellow Letters, la storia di due artisti, Derya (Özgü Namal) e Aziz (Tansu Biçer), invisi al regime e, per questo, costretti ad abbandonare i loro incarichi professionali e a lasciare Ankara per trasferirsi a Istanbul. Premiato con l’Orso d’oro alla Berlinale 2026, il film mette in moto una dissacrante denuncia politica contro un clima violento e repressivo, ponendone in evidenza gli effetti nella vita dei protagonisti.

Su un fondo bianco nebuloso, al quale si alterna l’intensità di un rosso scarlatto, scorrono i titoli di testa e le prime immagini del film. Poi, le parole di Derya, impegnata nelle prove dello spettacolo Terra frivola: «Eccoci qui. Il nostro universo, il nostro mondo. Il luogo in cui tutto comincia e finisce». E sarà proprio la serata della prima – complice il rifiuto dell’attrice a concedere uno scatto fotografico al prefetto, presente in sala – ad innescare una serie di eventi che condurranno lei e Aziz, drammaturgo della pièce, a fare i conti con una inaspettata e drammatica quotidianità, a seguito della ricezione delle missive gialle del titolo (anche da parte di colleghe e colleghi accademici di Aziz), con la conseguente sospensione dai relativi incarichi. È un ritmo sincopato quello che segna l’incipit di Yellow Letters di Çatak che – distante dal realismo poetico e dallo stile di Panahi, ma non per questo meno potente ed efficace – costruisce l’impianto narrativo assecondando il clima crescente di tensione fino al conseguente scioglimento che, sul piano visivo e drammaturgico, funge da innesto ai successivi conflitti, anche interni, dei personaggi. Come nel precedente lungometraggio, La sala professori (2023) il regista e la direttrice della fotografia Judith Kaufmann privilegiano movimenti di macchina attenti ai dettagli, aderenti ai protagonisti, e funzionali sia ai loro spostamenti nello spazio sia ai loro movimenti interiori, palesando uno stile improntato a un’immediatezza quasi documentaristica che rimanda, per alcuni aspetti, alla struttura del dramma investigativo.

Prima della rimozione forzata dalla cattedra universitaria, Aziz aveva invitato alcuni studenti, rimasti in aula per assistere alla sua lezione, ad unirsi agli altri che, nel frattempo, all’esterno, stavano manifestando contro la guerra: «se non fate esperienza sui palchi che vi propone la società, non ha senso che io vi parli di teatro». Parole che sottintendono l’adesione a uno sguardo attento sulla realtà, capace di rispondere alle sollecitazioni degli eventi per interpretarli e rielaborarli in nuove forme. L’interruzione, «date le circostanze e il clima politico attuale», delle repliche dello spettacolo di Derya e Aziz, inoltre, costituisce un ulteriore monito, un intervento censorio nei confronti di un’opera ritenuta, come il suo autore, scomoda e sovversiva, e per questo prontamente sostituita da una messinscena considerata più edificante come Layla e Majin, a cui l’attrice si rifiuta di prendere parte.

Due distinte didascalie definiscono la suddivisione del film in altrettanti atti: “con Ankara nel ruolo di Berlino” e “con Amburgo nel ruolo di Istanbul” esplicitano i confini spaziali entro i quali vengono rappresentati i personaggi e le loro storie (gli attori sono turchi e recitano in lingua turca) dichiarandone, allo stesso tempo, le fittizie collocazioni geografiche. Mediante una sorta di slittamento semantico, la questione politica subisce in questo modo ulteriori stratificazioni, sia da un punto di vista contenutistico che, più in generale, storico. Çatak, nato a Istanbul, e trasferitosi all’età di dodici anni con la sua famiglia a Berlino, mette in scena una storia di persecuzione culturale con chiari riferimenti alle restrizioni messe in atto dal regime di Erdoğan (tra il 2016 e il 2019, in Turchia, migliaia di intellettuali vengono perseguitati anche per aver partecipato alle proteste a difesa del Kurdistan). Nel piccolo teatro indipendente di un amico di Aziz, che l’uomo raggiunge insieme a Derya una volta arrivati a Istanbul, va in scena uno spettacolo in cui una giovane donna, in un serrato confronto con suo padre, gli confessa il desiderio di voler imparare il curdo, la lingua madre, simbolo dell’identità perduta. È proprio all’assedio della città curda di Cizre, situata nel sud-est della Turchia, e alla resistenza dei suoi abitanti al genocidio – compiuto ai danni della popolazione dall’esercito turco di Erdoğan per negare, reprimere e marginalizzare l’identità curda nella repubblica anatolica -, che Fariborz Kamkari ha dedicato, nel 2022, il documentario Kurdbun. Essere curdo, a partire dai materiali di repertorio che la giornalista Berfin Kar e il fotoreporter Baran Yasak hanno raccolto in settantanove giorni, durante i quali sono stati testimoni diretti del conflitto.

Nel teatro di Istanbul Aziz si appresta a mettere in scena il suo prossimo spettacolo, Yellow Letters, il cui ruolo principale è affidato a Derya che, per il momento della pièce dedicato alla perquisizione da parte degli agenti preposti al controllo ai metal detector, propone una scena di nudo (scelta drammaturgica che in Turchia è vietata). Nella ripetitività del gesto teatrale, Çatak esplora la centralità dell’immagine quale scelta, non soltanto politica, ma anche identitaria e antropologica, e quale veicolo della possibilità della rappresentazione. È attraverso uno scavo profondo nelle parole, nei movimenti e nelle intenzioni, che l’arte diviene promotrice di pensiero, di quella “eccedenza di idee” di cui scrive nel 1989 il poeta e drammaturgo tedesco Heiner Müller, citato insieme a Elfriede Jelinek (Premio Nobel 2004 per la letteratura) come esempi di innovazione e sperimentazione linguistica, durante una cena a casa della madre di Aziz, dove l’uomo si è momentaneamente trasferito con la sua famiglia.

A differenza de La sala professori, che segue le vicende della professoressa Carla Nowak (Leonie Benesch) e dei suoi allievi – all’interno di un Istituto scolastico tedesco dove vige «una politica di tolleranza zero» e dove, all’occorrenza, vengono effettuate arbitrarie perquisizioni e messi in atto provvedimenti anche molto severi -, Yellow Letters valica il microcosmo del precedente film per ampliare lo spettro della denuncia. Il dramma sociale, collettivo, che è anche dramma del singolo individuo, viene ulteriormente indagato mediante le dinamiche insite nei legami familiari e nel rapporto uomo donna, che arrivano a mostrare le loro crepe nascoste, dissimulate da un benessere sociale e professionale che nulla lascia trapelare della crisi in atto. «Ti ho creata io!»: quando finalmente sopraggiunge lo scontro, Aziz rivela tutta la sua incapacità a rispondere alle esigenze più intime della donna, negata e annullata da un’ideologia violenta, discriminante e millenaria. Di contro, è una donna – una collega di Aziz che, insieme ad altri accademici, prosegue le suas lezioni nei parchi della città di Ankara, dando vita alla cosiddetta Accademia di strada – che prende la parola, durante una protesta, per affermare il diritto a «vivere come esseri umani uguali».

I luoghi disseminati nel film diventano spazi generatori di conflitti, come l’aula di tribunale di Ankara dove una sentenza stabilisce la colpevolezza di Aziz, accusato di terrorismo e vilipendio allo stato, per aver creato contenuti inappropriati, sui social, riguardanti la figura del presidente della repubblica, e per aver incitato i suoi studenti a partecipare alle manifestazioni contro la guerra.

In un’altra aula di tribunale, quella di una grigia e repressiva Mosca staliniana – nel film di Michael Lockshin, Il maestro e Margherita (2025) – uno scrittore (Evgeniy Tsyganov) viene accusato di contestazione e di opposizione al governo, con il conseguente veto a pubblicare e a mettere in scena una sua pièce teatrale, duramente ostacolata dalla critica di regime. In Yellow Letters, la scena ambientata nell’aula giudiziaria rappresenta l’unico momento, nel film, in cui il regista sceglie di dare un volto all’oppressore che, altrimenti, viene lasciato nel fuoricampo. Come avviene, ad esempio, in Divine Comedy di Ali Asgari, che segue le vicende del regista quarantenne Bahram (Bahram Ark) che, nonostante l’ennesimo rifiuto da parte del Ministero della Cultura di proiettare un suo film in Iran, decide comunque di presentare la sua ultima opera al pubblico iraniano.

È ne Le vite degli altri (Premio Oscar 2007 per il miglior film straniero) di Florian Henckel von Donnersmarck, al suo debutto alla regia, che la polizia segreta di stato della Germania Est (la DDR) appare in scena con tutta la sua dilaniante ferocia, invadendo le vite private e professionali di coloro che vengono additati come nemici del socialismo. Nel film, durante la rappresentazione, a teatro, di un testo di Georg Dreyman (Sebastian Koch) il ministro presente in sala viene elogiato dal responsabile del dipartimento della cultura per aver fatto subito piazza pulita, nell’ambiente teatrale, non appena insignito dell’incarico politico. Per i funzionari della Stasi, i grandi autori che si attengono alle linee di partito si distinguono dagli scrittori teatrali che sono considerati, invece, persone arroganti. Di questi ultimi, sono stati addirittura formulati degli identikit per definirne le varie tipologie: la più interessante, secondo il responsabile del dipartimento della cultura, è quella contrassegnata dal numero quattro: «affetto da isteria da antropocentrismo, l’artista non può stare da solo, ma deve sempre avere qualcuno con cui parlare». E per questo «viene trattato con detenzione preventiva e nessun contatto con l’esterno. Niente processo, cella di isolamento, sempre soli, senza mai vedere altri esseri umani, nemmeno i secondini. Ma, per tutta la detenzione, nessuna vessazione, nessun maltrattamento. Niente di cui possano successivamente scrivere. E dopo dieci mesi, all’improvviso, li liberiamo. Non daranno più nessun problema. […] Sottoposto a questo trattamento, poi smette di scrivere. O di dipingere, o di scolpire, che so, quelle cose che fanno gli artisti. Quasi sempre, senza nostre imposizioni. Fanno così, da soli. Come d’incanto».

«Certo che lo stiamo salvando!»: la risposta di Aziz a sua figlia che gli chiede se è davvero convinto di salvare il mondo con il teatro, viene infine scolpita nella tenacia e nella resistenza dell’artista che, in una delle immagini finali di Yellow Letters, introdotta da una dissolvenza – a indicare, in questo caso, un’ellissi temporale – esibisce, nella nudità del suo corpo, il senso profondo della rivendicazione dell’arte come identità umana, come possibilità di ricerca, di rappresentazione del reale attraverso l’immagine. İlker Çatak sceglie, a questo punto, di inserire quello che sembra un finale alternativo, apparentemente didascalico, forse consolatorio, e meno potente dell’altro, ponendo l’accento sullo scioglimento della trama e sulla risoluzione dei conflitti all’interno dei rapporti tra i personaggi, da cui si evince un’inevitabile separazione tra l’uomo e la donna: Aziz e sua figlia raggiungono, su un set cinematografico, Derya che, nel frattempo, è diventata la protagonista di una serie televisiva di successo, Giardino del paradiso. Ma è nel momento in cui Aziz rimane solo nella roulotte di scena della donna, sdraiandosi sul letto e volgendo lo sguardo in alto: lì, da un’apertura, si può osservare il cielo e qualche nuvola. Che sia racchiuso in quella inquadratura finale – dove condividiamo col personaggio il suo punto di vista – il senso profondo del film? In quel momento esatto in cui percepiamo il valore della sua lotta?

Ritorniamo, allora, alle immagini del film Le vite degli altri e alla riconquista di una profonda dimensione umana da parte del protagonista, l’agente Geird Wiesler – nome in codice HGW XX/7 – (interpretato da Ulrich Mühe) che scopre, nei versi di Brecht, la profonda connotazione salvifica dell’arte:

«Un giorno di settembre, il mese azzurro,/ tranquillo sotto un giovane susino/ io tenni l’amor mio, pallido e quieto/ tra le mie braccia come un dolce sogno./ E su di noi nel bel cielo d’estate/ c’era una nube ch’io mirai a lungo:/ bianchissima nell’alto si perdeva/ e quando riguardai, era sparita».

Giusi De Santis

YELLOW LETTERS

Titolo originale Gelbe Briefe

Regia İlker Çatak

Sceneggiatura Ayda Meryem Çatak, İlker Çatak, Enis Köstepen

Fotografia Judith Kaufmann

Montaggio Gesa Jäger

Interpreti İpek Bilgin, Özgü Namal, Leyla Smyrna Cabas, Tansu Biçer

Colonna sonora Marvin Miller

Paese Francia, Germania, Turchia

Anno 2026

Produzione Haute t Court, if… Productions, Liman Film

Distribuzione Lucky Red