Oracle di Twarkowski, esperienza della percezione e coscienza artificiale

Recensione. Oracle di Łukasz Twarkowski visto al Piccolo Teatro di Milano, Sala Strehler, nel cartellone del festival internazionale Presente Indicativo 2026.

Alla fine di Oracle, dopo le quasi quattro ore e i lunghi applausi al numeroso cast, ci si sente un po’ come quando si scende dalla giostra di un luna park. Un luna park teatrale e adrenalinico nel quale tutte le attrazioni siano unite in un unico grande spettacolo; c’è persino una leggerissima paura di tanto in tanto, con lo scoppio di rumori improvvisi che fanno saltare sulla sedia qualche spettatore o spettatrice. Chi ha assistito già a uno spettacolo di Łukasz Twarkowski sa che in queste montagne russe del teatro la tecnologia è sia estetica che contenuto, e certo rispetto al primo incontro con il regista polacco se la sorpresa diminuisce si può però prestare maggiore attenzione al lato drammaturgico.

12 tra attrici e attori, una squadra mobile che conta più di 30 persone tra fonici/che, operatori/trici video, montatori/trici live, direttori/trici di scena e informatici/che distribuiti tra i teatri partner; il primo produttore, insieme alla New Error (il soggetto produttivo del regista polacco) è il Dailes Theater di Riga (un teatro pubblico, tra i più importanti della Lettonia) e una sfilza di altri partner europei per la coproduzione tra i quali il Piccolo Teatro di Milano che attorno alle due repliche di Oracle ha costruito alcune delle giornate più attese del festival Presente Indicativo. Siamo di fronte insomma a uno spettacolo gigantesco, unico dal punto di vista delle ambizioni produttive e delle logiche finanziarie, secondo alcuni ancora più imponente di Rothko (anche quello passato in Italia solo nel teatro diretto da Claudio Longhi) e Quanta, con i quali compone una trilogia; fratello maggiore dunque del più piccolo The Employees visto a Lugano, ma nel quale lo spettatore poteva muoversi liberamente attorno al grande cubo scenografico in cui tutto accadeva. Anche in quel caso la tecnologia era il fuoco del contenuto dato che nella drammaturgia basata sul romanzo della danese Olga Ravn si raccontavano le vicende di un gruppo di persone chiuse, per un esperimento, in una base spaziale: esseri umani e androidi insieme. Quegli androidi erano dunque dotati di intelligenza artificiale, avevano una coscienza, ma l’uomo poteva interromperne la vitalità all’occorrenza. E il punto infatti non è nei muscoli sintetici e nei circuiti invisibili, il punto è quel coacervo filosofico e spirituale che da millenni ci permette di riflettere su ciò che ci circonda e su noi stessi, la coscienza appunto.

Ed è questo il tema anche di Oracle, che nella drammaturgia firmata da Anka Herbut incrocia la vicenda di Alan Turing negli anni ‘40 con quella di uno studioso dei giorni nostri che vorrebbe metterci in allerta proprio rispetto ai progressi umani dell’AI, un po’ come accade nel film Don’t Look Up con DiCaprio. L’intelligenza artificiale d’altronde per i più apocalittici è come la cometa del film. Anche in Oracle nessuno sembra voler credere alle paure dell’ex dipendente Google circa la possibilità che l’intelligenza artificiale abbia cominciato a sviluppare idee proprie e dunque un comportamento umano compresa la paura di morire. Come per Turing la storia è reale, nel 2022 Blake Lemoine è stato licenziato dall’azienda di Mountain View per per aver violato le norme di riservatezza, ma quello che Lemoine stava cercando di far emergere aveva secondo lui un valore più alto perché aveva a che fare proprio con una possibile presa di coscienza degli algoritmi. Secondo Lemoine il modello linguistico di Google, LaMDA era diventato senziente, dimostrando di avere consapevolezza di sé. Naturalmente da Google arrivò, oltre al licenziamento, anche la secca smentita della tesi: “LaMDA non è senziente. LaMDA è solo un modello linguistico molto grande […]. Sembra umano, perché è stato addestrato su dati umani”. Una delle scene clou di Oracle è proprio quella in cui Lemoine viene invitato in uno studio televisivo per raccontare la propria versione, verrà dileggiato dalla conduttrice prima che l’atmosfera scivoli dal piano naturalistico all’incubo tecnologico, con la voce dell’intelligenza artificiale che prenderà possesso della conduttrice e della macchina scenica. Ed è qui che facilmente si potrebbe pensare che ci sia proprio un parallelismo tra la AI e la struttura della scena, idea che in fin dei conti porta a compimento il sogno barocco di uno spazio teatrale vivo e in grado di rigenerarsi continuamente di fronte agli occhi attoniti del pubblico.

Le due trame entrano l’una nell’altra anche grazie alla struttura scenografica – ovvero il tratto distintivo di Twarkowski, che rende la sua opera una sorta di teatro cinematografico oppure di cinema teatrale – ideata attraverso piattaforme mobili in grado di spostarsi o girare su se stesse componendo così i vari ambienti che rappresentano Bletchley Park, il quartier generale dell’intelligence britannica ai tempi della seconda guerra mondiale, proprio nel periodo in cui il celebre matematico scommetteva sui prodigi di un grande calcolatore per decriptare Enigma, il codice con cui i nazisti si trasmettevano le informazioni: le prime sequenze presentano i personaggi uno per uno con una videocamera che ne segue i movimenti mentre sullo schermo superiore della scena appaiono i loro nomi, l’altissimo livello dei dettagli ci trasporta in quel 1941 mentre un gruppo di studiosi ha il compito di contribuire a salvare il mondo e un comandante militare gioca con un tank radiocomandato su una scrivania. Ma Twarkowski ci chiede continuamente di fare attenzione a ciò che c’è dietro la superficie degli avvenimenti, dietro l’iper realismo degli ambienti scenografici; e non parlo della sola metateatralità che qui è già connaturata nella grande macchina teatrale, ma di spazi, visioni e incubi che si manifestano dietro alla superficie, come se ci fosse sempre un mondo ignoto in grado di risucchiare l’universo visibile disperdendo la realtà in infiniti frammenti. Così c’è sempre qualcos’altro da guardare oltre il primo livello: schermi che si moltiplicano e si aprono mostrando che nulla è registrato ma che appunto qui si tratta di mettere lo spettatore di fronte a un cinema live in cui non è permesso fermarsi per un secondo take; led che si colorano del rosso dei frattali e di altre costruzioni digitali animate nel grande schermo panoramico, stanze, corridoi in cui si muovono i numerosi personaggi e nei quali scrutiamo gli spostamenti dei cameraman – veri e propri performer di una danza invisibile in cui i piani sequenza sono perfette coreografie all’interno dei labirintici spazi. E una coreografia, improvvisata, dello sguardo è richiesta a noi che dobbiamo di volta in volta scegliere se guardare l’azione agita sul palco, anche quando è in forma di dialogo, o la sua versione video: è stancante, ma il regista polacco ripaga l’uditorio con scorci altrimenti invisibili, sguardi in camera giganteschi ed epicizzanti, improvvise accelerazioni dopo dialoghi lentissimi, rotazioni senza soluzione di continuità della scena, suoni con volumi da rave che vibrano sulle casse toraciche e videocamere che scrutano l’essere umano attraverso il calore dei corpi. Fino a una seduta spiritica un po’ grottesca e un po’ inquietante: l’intelligenza artificiale è il nuovo medium che promette la totale disintermediazione con il dio?

Ai due macro plot ne viene aggiunto un altro, forse il più sorprendente perché legato al vissuto di un’attrice eccentrica degli anni ‘40, inventrice e attivista contro il nazismo: viennese di nascita e naturalizzata statunitense Hedy Lamarr attraversa lo spettacolo come un essere simbolico. Come Turing non è riconosciuto dalla società dell’epoca, così le invenzioni della “donna più bella del mondo” (così veniva venduto il mito di Lamarr) vengono sminuite e bisognerà attendere gli anni ‘80 per il giusto riconoscimento degli studi e dei sistemi che sarebbero poi stati fondamentali per lo sviluppo dei moderni sistemi di trasmissione come bluetooth e wifi. Nella drammaturgia di Anka Herbut viene immaginato anche un incontro tra Turing e Lamarr che nella realtà non è mai accaduto e una delle ultime immagini vede il frastuono della grande macchina scenica lasciare il posto a una sequenza più intima: nel buio, di fronte alle luci calde del camerino, l’attrice torna con la mente all’incontro con lo scienziato e pronuncia una frase con la quale cuce la vicenda di Turing alla sua: “non gli hanno permesso di essere se stesso”.

Procede per flash questo spettacolo mastodontico convocando forse troppe piste da seguire e nell’ultra stimolazione percettiva della platea non c’è spazio per una verticalizzazione dei temi. È pur vero che, come afferma in questo articolo Maddalena Giovannelli, il linguaggio del regista polacco costringe a “mettere in discussione in qualche modo i parametri di visione.” perché “attraverso una perfetta corrispondenza tra forma e contenuto, sembra capace di ingabbiare nella sua colossale e mutevole macchina scenica il presente, con tutto ciò che fatichiamo a capire”. Ma se come afferma Giovannelli l’esperienza drammaturgica degli spettacoli di Twarkowski si riverbera sullo spettatore come l’atto di uno scroll compulsivo attraverso improvvisi cambi di scena e di paesaggi narrativi, siamo noi in platea a non dover abbandonare il campo della comprensione verticale. Forse è questa la sfida che la grande macchina teatrale ci pone: terminare da soli un viaggio iniziatico cominciato collettivamente, solo così si potrà apprezzare al meglio uno spettacolo che parlando dell’oracolo per eccellenza dei nostri tempi, l’intelligenza artificiale, non fornisce risposte ma stimola domande.

Andrea Pocosgnich

Maggio 2026, Teatro Strehler, Milano

ORACLE
PRIMA ITALIANA
testo e drammaturgia Anka Herbut
regia Łukasz Twarkowski
con Madara Viļčuka, Mārtiņš Meiers, Juris Bartkevičs, Artūrs Skrastiņš, Vita Vārpiņa, Kaspars Dumburs, Ilze Ķuzule-Skrastiņa, Nelė Savičenko, Katarzyna Osipuk, Klāvs Kristaps Košins, Rytis Saladžius, Xiaochen Wang
scene e progetto luci Fabien Lédé
costumi Svenja Gassen
coreografie e collaborazione artistica Pawel Sakowicz
musiche Julek Ploski, video e digital media designer Jakub Lech
produzione Dailes Theater, New Error
in coproduzione con Ruhrtriennale, Comédie de Genève, Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, De Singel Antwerp, Adam Mickiewicz Institute
con il supporto del Ministero della Cultura e del Patrimonio Nazionale della Repubblica di Polonia
partner per l’innovazione LMT (Latvijas Mobilais telefons)

con il supporto di Istituto Polacco di Roma