Niente è davvero finito (anche se Netflix dice il contrario)

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al 1° gennaio 2026, i feed di X e Tik Tok hanno assunto le sembianze della macchina da scrivere di Jack Torrance. In Shining, il romanzo in cui Stephen King racconta la lenta discesa nella follia di uno scrittore isolato insieme alla moglie e al figlio all’Overlook Hotel, Torrance batte la stessa frase fino a trasformarla in un segnale di collasso mentale. Ad una veloce sbirciata sugli schermi, invece dell’ossessivo “Il mattino ha l’oro in bocca” campeggia la scritta “Conformity gate”. I finali di stagione rendono lo spettatore nervoso, lo agitano, lo stile di attaccamento morboso alle storie gli fa percepire le battute conclusive come il tentativo di un abbandono. Dieci anni di frequentazione non possono essere liquidati con un “finale”.

Siamo seri, suvvia! La Storia con la “S” maiuscola è finita ‒ e va bene così! ‒ ma le storie no, quelle non possono terminare, era questo il tacito accordo stipulato nei Novanta: d’ora in avanti solo finali aperti, bisogna lasciare la porta aperta a sequel e se proprio la storia non può proseguire in avanti allora che si torni indietro. Dunque: spin off, special di Natale, focus su personaggi secondari, tutto può contribuire al mantra: la fine non è la fine.

I fratelli Duffer devono aver provato qualcosa di molto simile alla sensazione di Paul Sheldon in Misery, altro romanzo di Stephen King: lo scrittore sopravvive a un incidente solo per risvegliarsi prigioniero dell’infermiera Annie Wilkes, lettrice fanatica e carceriera affettiva, incapace di accettare che la sua saga preferita possa davvero concludersi. Dopo la corsa spericolata per sorprendere i fan della serie cult di Netflix, un esercizio di equilibrismo tra il non tradire l’emotività degli spettatori ‒ vengono sacrificati i personaggi che non avevano fatto innamorare il pubblico ‒ e il tentativo eretico di offrire un finale che fosse davvero tale, il panorama mediatico dell’intrattenimento è andato in sovraccarico, fino a sfociare direttamente nella teoria del complotto.

Ecco, appunto, il Conformity gate. “Guardate qui: lo vedete? Tutti i personaggi hanno le braccia incrociate sul ventre! Proprio come Vecna! Questo significa che ciò che abbiamo visto nel finale non è accaduto nella realtà ma nella mente di Vecna! I fratelli Duffer sono dei geni! L’episodio 8 non è il vero finale: si tratta di un’illusione di Vecna, che non è morto! Undi non è morta! È riuscita a scappare grazie ai poteri mentali di Kali. Dio mio! Sono tutto bagnato!”. Questa è più o meno la sintesi della teoria secondo cui il 7 gennaio sarebbe dovuto arrivare su Netflix un chiacchieratissimo episodio conclusivo, con il “vero” finale della storia.

Dopo la corsa spericolata per sorprendere i fan della serie cult di Netflix e il tentativo eretico di offrire un finale che fosse davvero tale, il panorama mediatico dell’intrattenimento è andato in sovraccarico, fino a sfociare direttamente nella teoria del complotto.

Il numero sette è in effetti ricorrente nelle cinque stagioni di Stranger Things, grande encomio di Dungeon&Dragons, fin dal primo episodio, in cui Will Buyers, il “chierico” del gruppo di nerd, durante una partita del gioco di ruolo profetizza il proprio rapimento da parte del Demogorgone con un tiro da 7. Già cinque anni fa, nei sotterranei di Reddit le analogie si sprecavano: Will trascorse una settimana prigioniero nel Sottosopra, nel capitolo sette la protagonista viene ferita dal Mind Flayer, uno degli episodi si intitola From Russia… with Love, un film della saga dell’agente 007 James Bond. Quindi le prove ci sono! Stranger Things deve ancora sparare il suo ultimo bengala, solo così tutti potranno tirare un sospiro di sollievo. Poi il 7 gennaio è arrivato, a causa delle numerose visite, Netflix è quasi “crashato”, ma nulla: nulla! A nulla è valso l’annuncio di un documentario – eccolo lì, Netflix ovviamente sa che è il caso di battere il ferro finché è ancora tiepido – lo sconforto è diventato disperazione.

Stranger Things è davvero finito, non ci sarà alcuna toppa da poter apporre sulla strampalata e ormai esausta storia raccontata nella quinta stagione. Al fondo di questo stile paranoico, che ha trasformato alcuni fan in detective schizzati della domenica, batte probabilmente la consapevolezza inespressa che gli otto episodi conclusivi, al netto della qualità tecnica, siano in effetti brutti, pervasi da un effetto generale d’impotenza della storia, che per sopravvivere ripete sé stessa cercando di fare leva sul fattore nostalgia. La citazione è esplicita nella struttura ricorsiva della quinta stagione, che ricapitola con l’ontogenesi dei suoi episodi la filogenesi dell’intero show. Holly Wheeler prende il posto di Will Buyer, l’horror sci-fi anni Ottanta si mescola alle allegorie allucinate di Alice nel paese delle meraviglie, ma al netto di scene di azione visionarie la trama non riesce a innovare nulla e neanche a terminare le storie che la serie aveva accennato in precedenza. E questo al netto di una scelta deleteria, quella cioè di adattare l’universo di Stranger Things per il teatro, con uno spin-off a tutti gli effetti importantissimo ai fini della trama e che molti spettatori probabilmente non vedranno mai. Nonostante lo sconfinamento, la trama della serie risulta debole perché si mostra per quello che è: un collage sapiente che però è incapace di produrre novità, limitandosi a rappresentare sé stesso.

I Duffer hanno lasciato parecchia roba per strada, scadendo in una narrazione infantilizzata che ha fatto rinuncia del coraggio di privare della protezione narrativa i protagonisti. Il Conformity gate lo hanno voluto loro dopotutto, in ossequio alla legge della narrazione infinita, lasciando i loro spettatori con l’ennesimo finale aperto. Mike, il migliore amico di Will, fidanzato della potente ragazzina con i poteri psichici, Eleven/Undici, in qualità di Dungeon Master chiude l’episodio otto della quinta stagione con una metanarrazione che conclude tanto l’ultima partita a D&D del gruppo di amici, quanto la storia della serie, che proprio con una partita a D&D era iniziata.

Al fondo dello stile paranoico, che ha trasformato alcuni fan in detective schizzati della domenica, batte probabilmente la consapevolezza inespressa che gli otto episodi conclusivi siano in effetti brutti. Pervasi da un effetto generale d’impotenza della storia, che per sopravvivere ripete sé stessa.

“Un silenzio ovattato avvolge la città. La popolazione impaurita osserva dai tetti chiedendosi come finirà. Il suono degli stivali echeggia nella piazza, Strahd Von Zarovich va verso Dustin Il Bardo. Il signore dei vampiri scatta e affonda i canini nella sua gola, mentre cade tutti hanno il fiato sospeso. Il liuto rimbalza sul selciato emettendo un’ultima, mesta nota. Resta soltanto un eroe, Will il Saggio, l’ultima speranza del regno di Barovia”. Quando la voce del DM si interrompe, i giocatori capiscono che a causa di vari fattori, nemmeno il personaggio di Will potrà impedire l’infausto destino della compagnia. Max sbraita: “Quindi dopo tutto questo, Strahd Von Stronzo prende e vince?! Questo gioco è una merda!”, che è un po’ quello che gli spettatori più critici stavano pensando dell’intera stagione.

Ma fermi tutti! “La maga dell’abbazia di Santa Markovia, ha detto che possiamo evocarla!”, ricorda Dustin a tutto il gruppo, prima che Will lanci i dadi del fallimento: “Se siamo al punto più basso…”, completa la frase Lucas. Il gruppo lancia l’incantesimo che era stato archiviato nelle precedenti sessioni di gioco: prima sembra non accadere nulla ma poi Mike descrive l’apparire di un portale dimensionale da cui fuoriesce proprio lei: la maga di Santa Markovia. Giubilo, il vampiro va in cenere, la nebbia si ritira da Baronia e i personaggi vengono celebrati dai suoi abitanti. Lieto fine, punto. La campagna è finita.

In piena schizofrenia i fratelli Duffer hanno anticipato la critica più scontata che si aspettavano alla loro idea di finale e l’hanno messa in bocca a Max, delusa dalle abilità di Dungeon Master di Mike: “Tutto qui? Agio, felicità e basta? È banale”. I celebratissimi geni della piattaforma, come il loro Mike Dungeon Master, hanno sparato a salve. Ma Mike, maschera dei Duffer Brothers, ribatte che la felicità si trova in tanti posti e seguita poi a dare una collocazione finale ai personaggi della serie chiudendo le trame dei giocatori della sessione di D&D: il cavaliere e la zoomer, nella realtà della serie Lucas e Max, vivranno in tranquillità in un villaggio pacifico, prefigurazione della relazione sentimentale delle loro controparti reali; il Bardo/Dustin viene accolto in una gilda di cervelloni, doppio fantasy di un College prestigioso e infine, Will il Saggio migra nella vivace città di Vallaki, dove il suo omonimo interprete, Will Buyers potrà vivere serenamente la propria omosessualità, in una metropoli, lontano da Hawkins e dai suoi pregiudizi omofobi.

E del Narratore? Qual è la fine di Mike? Quella di continuare a raccontare storie, il destino dello scrittore, e forse ancor più dello sceneggiatore, costretto a non fermarsi, utero che non può esaurire la sua fertilità narrativa, pressato da ogni direzione, dall’alto, come dal basso, nessuno vuole che egli smetta. E così i due creatori della serie, attraverso la fantasia di Mike hanno spalancato il portale della speranza. “La maga che avete visto morire non era la vera maga!”, il riferimento implicito è al destino di Eleven, che dopo la battaglia avrebbe attuato il suo piano suicidario per evitare che l’esercito statunitense usasse i suoi poteri per scopi bellici. La fine di Undi non è la fine. Grazie alla sua altrettanto potente sorella, la Kali della serie, unica a morire nel finale di stagione, la maga di Santa Markovia/Eleven è riuscita a fuggire nell’invisibilità e si trova ora in quella terra promessa impreziosita da tre cascate, in cui Mike aveva più volte promesso ad Eleven di volerla condurre per sfuggire ai suoi persecutori.

Siamo in pieno delirio docetista, la dottrina cristologica partorita nell’alveo dello gnosticismo di Basilide e considerata eretica dal dogma ufficiale, poiché riteneva che l’uomo morto sulla croce non fosse il vero Gesù, Cristo, ma soltanto una illusione (dokein) lontano dalla quale il vero profeta divino era nuovamente asceso al Padre. Basilide, come altri fedeli cristiani, non era disposto ad accettare che la fine del salvatore contemplasse lo “scandalo della croce” e pertanto, anche loro tentati in ultimo dal “complotto” che fa da deus ex machina del tempo diegetico, l’intera passione sul Calvario altro non fu che un’allucinazione collettiva e i presenti non si resero conto che il cencio umano appeso in croce fosse in realtà Simone di Cirene.

Siamo in pieno delirio docetista, la dottrina cristologica partorita nell’alveo dello gnosticismo di Basilide e considerata eretica dal dogma ufficiale, poiché riteneva che l’uomo morto sulla croce non fosse il vero Gesù, Cristo, ma soltanto una illusione (dokein).

È lo stesso meccanismo che riemerge nel Conformity gate. L’impossibilità di accettare la morte del personaggio salvifico produce una torsione del racconto, una scappatoia metafisica. Se Undi muore, allora non è davvero Undi. Se muore, allora non è morta nel modo giusto. Se muore, allora deve esserci stato uno scambio, un trucco, un livello ulteriore della narrazione non ancora rivelato. Il complotto diventa così una forma di pietà narrativa, l’ultima risorsa di uno spettatore che non accetta la fine perché la fine, per definizione, non redime.

In questo senso Stranger Things non racconta soltanto una storia di mostri, poteri e adolescenze ferite. Racconta l’incapacità contemporanea di sostenere la perdita, di tollerare una chiusura, di accettare che il corpo cada davvero. Il docetismo non è più una dottrina teologica, ma una postura dello spettatore. Undi non può morire. Cristo non può morire. Il racconto deve continuare, anche al prezzo di trasformarsi in un’illusione condivisa, sospesa in un tempo catecontico, il tempo del katéchon, “colui che trattiene”, da katekhō, trattenere, frenare. È il tempo di mezzo tra la rivelazione e la fine, quello che rallenta l’arrivo dello eschaton, l’età delle ultime cose, il momento in cui la storia si chiude e, almeno nella promessa teologica, si apre il regno di Dio.

Dal cristianesimo medievale abbiamo ereditato la tendenza a concepire le nostre celebrità e le nostre storie morte come villeggianti in isole deserte, tramandando le leggende sul sonno eterno a scadenza di Re Artù e altri sovrani considerati alla stregua del messia, come sul punto di ritornare per proseguire la loro storia salvifica. Qui da noi, a quelle altezze temporali che appaiono piuttosto come depressioni, la serialità continua a non servire più a raccontare, ma a rimandare. Ogni stagione, ogni spin-off, ogni finale aperto agisce come una forza di contenimento, una resistenza alla conclusione. Il pubblico resta così inchiodato a un presente che non sa morire, esattamente come i suoi personaggi.

È questa la matrice culturale del prodotto dei Duffer, e come si vede ha le sue radici sia dentro che fuori dal testo della serie, ed è da qui che è si è diramata la possibilità del Conformity gate, cioè dai contorni labili della struttura narrativa mediatica. I Duffer sotto le sembianze di Mike hanno preconizzato il complottismo dei loro seguaci, il Conformity Gate è stato per certi versi un’estensione della trama della serie nella realtà. Per dieci anni Stranger Things e gli anni Ottanta rigurgitati da Netflix hanno funzionato come un sottosopra culturale, uno spazio sospeso in cui la piattaforma ha rinchiuso il pubblico globale, impedendogli di uscire davvero dal racconto.

Stranger Things non racconta soltanto una storia di mostri, poteri e adolescenze ferite. Racconta l’incapacità contemporanea di sostenere la perdita, di tollerare una chiusura, di accettare che il corpo cada davvero. Il docetismo non è più una dottrina teologica, ma una postura dello spettatore.

Che qualcosa iniziava a scricchiolare nella rivalsa del piccolo schermo sul grande schermo, lo si era intuito dal modo in cui Vince Gilligan fu costretto a concludere Breaking Bad, il serial che più di ogni altro aveva contribuito dal 2008 a mettere in discussione l’egemonia cinematografica dell’autorialità come sinonimo di qualità artistica. Nel 2012 la serie si concluse con una quarta stagione che lasciava presagire la vittoria dell’antieroe, l’uomo comune Walter White, professore geniale di chimica che per pagarsi le cure chemioterapiche diventa un boss del narcotraffico. Il pubblico non reagì bene, come è accaduto per Stranger Things: dopo quattro anni nessuno voleva accettare un finale così “risolutivo”, ma a differenza di quanto accaduto lo scorso 7 gennaio, in quegli anni il fandom della serie riuscì a cambiare la storia così come era stato stabilita dal suo creatore. Ed ecco che l’anno dopo viene pubblicata una lunga quinta stagione, stavolta davvero conclusiva ma soprattutto carica di un terribile e drammatico intreccio che pervade il corpo dello spettatore soddisfatto e disperato allo stesso tempo.

Poi è stato il turno dei fratelli Duffer e dell’era Netflix, la lezione era stata ormai interiorizzata. Lo streaming è nato proprio dallo studio profilato dell’utente, banalità senza dubbio, ma banalità decisive. Lo streaming e i suoi algoritmi hanno realizzato la Babele spettacolare, ennesimo fronte di estrazione dati da dare in pasto all’intelligenza artificiale, tutti guardiamo e leggiamo le stesse cose, senza più confini tra alto e basso, occidentale e orientale, l’immaginario neoliberista è cosmopolita, accoglie tutti e di tutto.

Dal 2016, anno in cui Netflix rilasciò gli episodi della prima stagione di Stranger Things, il tempo ha preso non tanto a scorrere ma a ricorrere. Un continuo naufragio ossessivo tra il 1979 e il 1989, avvolgendosi in spire, reboot, remake, ritorni innecessari, che hanno portato a curiosi cortocircuiti. Il successo della serie dei fratelli Duffer ha infatti innescato un nuovo adattamento di IT, in cui Finn Wolfhard, l’interprete di Mike Wheeler, è tra i giovanissimi protagonisti del primo capitolo del dittico cinematografico, che con la maestria mimetica di Bill Skarsgård e la regia di Andy Muschietti ha riportato in vita l’entità lovecraftiana dietro le sembianze del pagliaccio Pennywise creato da Stephen King. È surreale pensare ad IT come ad un derivato di Stranger Things, dal momento che è proprio il contrario.

Stranger Things nasce da IT e più in generale dall’horror e dall’immaginario degli anni Ottanta. Questo circolo vizioso ha raggiunto il culmine nel 2025 quando alla fine di Stranger Things è corrisposto l’inizio di uno spin-off della storia di King, la prima stagione di Welcome to Derry, ambientata nel 1962, ventisette anni prima della trama del primo film, e già confermata per altre due stagioni, che andranno ancora più a ritroso, con la stessa logica temporale, nel 1935 e infine nel 1908. È il passato narratologico a proseguire, mentre i suoi epigoni sono destinati a essere divorati, masticati e poi digeriti come nuova linfa energetica per quel corpo decrepito che è l’immaginario archivistico del nostro tempo, anche se “nostro” appare un aggettivo alquanto problematico.

Nel finale di stagione di Welcome to Derry, Pennywise rivela il gioco del regista Andy Muschietti, intenzionato a collegare le sue opere in un unico spazio senza tempo. Rivolgendosi a Marge Truman, Pennywise in pieno e rabbioso delirio le rivela di essere la futura madre di Richie Tozier, il personaggio interpretato da Wolfhard nel film del 2017, dimostrandosi pertanto consapevole del proprio futuro narrativo e rivelando lo scopo del suo risveglio negli anni Sessanta: uccidere i genitori dei ragazzini che lo uccideranno nel futuro.

Preferiamo l’illusione condivisa, il tempo trattenuto, il katéchon che frena l’eschaton. Anche se questo significa trasformare il racconto in un eterno presente anestetizzato, dove nessuno cresce, nessuno muore e nessuno, soprattutto, deve dire addio.

IT, che altro non è che un’entità cosmica divoratrice di mondi convinta di essere una divinità, è una potenza quadridimensionale che vive il tempo in modo spaziale. È stato creato da King durante la sua tossicodipendenza funzionale proprio nella metà degli anni Ottanta, mescolando filastrocche sui Troll che sbarrano la via e leggende metropolitane su quel luogo altro, capovolto e “sottosopra”, rappresentato dal sistema fognario e le sue facili analogie con l’inconscio della comunità.

Quando Pennywise cerca di attirare i bambini per divorarli, fa sempre riferimento a un luogo in cui tutti volano, galleggiano, come i palloncini che stringe in mano come esca. “Ti piacerà qui, te lo prometto, a tutti i ragazzi e le ragazze che incontro piace molto”: la terra promessa di IT ricorda il paese dei Balocchi di Pinocchio o il Mai-Mai di Peter Pan, luoghi che noi pubblico conosciamo bene seppur senza esserne consapevoli, sono infatti la terra in cui i bambini e gli adolescenti “non devono mai diventare grandi”. Non è questo, dopotutto, ciò che “tutti i bambini desiderano”? “Perciò vieni!”, ci esorta Pennywise, “Vieni a vedere tutte le meraviglie, prendi un palloncino, dai da mangiare agli elefanti, gioca sullo scivolo! Oh ti piacerà e oh, Ben, vedrai come volerai…”.

La morale consegnata dal libro di King era che il male risiede nelle famiglie disfunzionali dell’America yuppie, violenta, patriarcale e stupratrice dei suoi pargoli; in tal senso, il mostro nelle fogne non è la causa della malvagità e della paura, esso se ne serve per il suo nutrimento, il Male gli preesiste, IT, la cosa senza nome, si limita a riprodurlo per la propria sopravvivenza. Siamo davanti a una simbolizzazione della letteratura e più nello specifico della dipendenza mitica dell’umanità senza Dio, una rappresentazione che suona come un tentativo dei ragni mitografi, gli scrittori, di discolparsi: “Non siamo noi a causare il male, ci limitiamo a rifletterlo, perché il racconto del male paga sempre, il male vende più dei buoni sentimenti”.

E forse è proprio qui che il cerchio si chiude: il Conformity gate, il rifiuto della fine di Undi, la rincorsa infinita del passato narrativo in Welcome to Derry, il loop tra Stranger Things e IT non sono altro che sintomi dello stesso sintomo. Non sopportiamo più che una storia muoia, che un personaggio cada davvero, che il tempo proceda lineare verso la fine. Preferiamo l’illusione condivisa, il tempo trattenuto, il katéchon che frena l’eschaton. Anche se questo significa trasformare il racconto in un eterno presente anestetizzato, dove nessuno cresce, nessuno muore e nessuno, soprattutto, deve dire addio.

Il 7 gennaio 2026 è arrivato e passato. Netflix ha aggiornato le bio ufficiali: “All episodes of Stranger Things are now playing”. I Duffer hanno confermato: è finita davvero. Eppure il feed continua a ticchettare come la macchina da scrivere di Torrance. Perché la fine, per noi, non è mai davvero la fine. È solo un altro portale da cui speriamo esca qualcosa, qualsiasi cosa, che ci impedisca di tornare nel mondo reale.