L’esigenza di attraversare territori inesplorati. Il linguaggio intermediale di Giovanfrancesco Giannini

Intervista a Giovanfrancesco Giannini, danzatore e coreografo. Diplomato come danzatore alla Scuola Civica di Milano Paolo Grassi, attualmente lavora come interprete per diversi artisti tra i quali: Alessandro Sciarroni, con lo spettacolo “Save the last dance for me” andato in scena con oltre duecento repliche in tutta Europa e nel mondo;  Francesca Foscarini,  Adelaide Cioni, Ariella Vidach. Ha danzato per numerosi coreografi e registi tra i quali: Sang Jijia, Dimitris Papaioannou, Luca Veggetti, Mathilde Rosier, Dominique Dupuy e Ismael Ivo.

Nel percorso artistico di Giovanfrancesco Giannini la coreografia non coincide mai con una forma compiuta: la sua danza mira a una commistione di linguaggi, immagini, corpi e possibilità stesse del teatro contemporaneo. La sua ricerca nasce da un’urgenza personale che si fa inevitabilmente collettiva, trasformando la danza in monito per interrogare il reale, dove nulla viene offerto come risposta definitiva e ogni gesto tenta invece di aprire una frattura percettiva nello sguardo di chi osserva. Dall’iconografia dichiarata di Cloud e Vanitas fino alla sottrazione radicale di Nico, Desertshore, Giannini sembra inseguire un’idea di scena capace di sottrarsi tanto alla comfort zone estetica quanto alle logiche accomodanti dell’intrattenimento, rivendicando per l’arte il diritto al rischio, all’incomprensione e alla mutazione continua. In questa piacevole conversazione di un’ora emerge allora il ritratto di un artista che concepisce il corpo come archivio politico e la pratica performativa come un dispositivo aperto: libero spazio in cui più che ritrovarsi, è necessario prima di tutto perdersi.

Come nasce la tua ricerca artistica? C’è stato un momento preciso in cui hai sentito il bisogno di approfondire una determinata pratica?

Mi sono formato in Paolo Grassi a Milano e ho conseguito il diploma nel 2015. Il percorso che si fa lì, spinge da subito a ricercare un linguaggio personale. All’interno dell’Accademia, ora divenuta anche Università, si lavora molto sui diversi linguaggi, con l’improvvisazione e l’approfondimento di aspetti storici e artistici. Dunque il mio percorso di formazione, anche precedente, si è sempre orientato verso l’esigenza di creare. La creazione per me è sempre stata un modo per risolvere dei dubbi interiori e per cercare di far emergere delle domande personali che mi sono sempre posto e che molto spesso sono nate anche da una forte curiosità nei confronti della realtà, della società, di ciò che ci circonda. La danza e la coreografia, che sono i miei media espressivi, sono sempre stati in grado di interpretare la realtà che ci circonda e attraverso la danza e la coreografia cerco di trovare dei modi per provare a creare nuovi spazi di espressione e di condivisione. Tutto questo per me è un vero e proprio strumento, avente le sue regole e la sua libertà per sollevare questioni che ci riguardano come comunità. In generale quindi i miei interessi sono sempre stati comunque legati alla danza, al teatro, ma anche al cinema, alle arti visive, alla politica. Ho sempre ricercato un linguaggio che potesse essere il più multidisciplinare possibile, in grado di abbracciare diverse forme di espressione. Credo che il discorso sul corpo (e quindi sulla danza e sulla pratica coreografica) sia un discorso che possa abbracciare tanti aspetti del reale. Una riflessione sul corpo diviene inevitabilmente una riflessione politica e sul mondo. La danza ha il privilegio di possedere una marcia in più rispetto ad altre forme di espressione: riesce a toccare tanti aspetti concreti del reale.

Parli di volontà di attingere al presente. Quanto poi riscontri sia complesso farlo oggi?

È sempre complesso. Ritengo che, in effetti, attraverso la ricerca non si arrivi mai a una risposta definitiva. Mi sono reso conto di questo: le domande generano altre domande. Allora ecco un altro motivo per continuare a cercare. Il mio è un percorso che non ha una meta: non attingo al presente per fornire delle risposte immediate. Tutto è in continua progressione: il mio ricercare nella realtà genera domande continue. Ho notato poi che nel momento in cui ho iniziato a riflettere sul mondo, mi sono ritrovato anche meno solo. Questa pratica mi ha aiutato a riconoscermi in altre persone. La ricerca apre processi dialogici con le persone e aiuta a riflettere insieme, a capire che non siamo soli in questo viaggio. Quindi anche se riconosco sia molto complesso, oggi ancora di più, l’aspetto politico e sociale dell’arte mi ha sempre interessato. Eppure l’aspetto interessante è che questo non ha mai generato punti fermi: sempre ulteriori domande. Inoltre, per me l’arte è un tentativo continuo: si adoperano delle scelte e poi si vede in corso d’opera.

In tal senso il tuo obiettivo con il pubblico qual è?

Non cerco mai di portare al pubblico qualcosa di statico. I miei sono sempre tutti tentativi performativi che generano interrogativi in grado anche mutare perché è stesso la mia pratica ad essere in continua trasformazione. Anche quando si prende una decisione, poi questa può cambiare. Mi piace quest’idea di libertà che la danza ci permette. Essendo un’arte effimera ci dà la possibilità della mutevolezza. A mio avviso questo è uno dei punti più forti della danza. Se avessi voluto far sentire il pubblico a proprio agio gli avrei detto di guardare qualcosa su Netflix. Se si va a teatro, di certo non lo si fa per mettersi in poltrona e sentirsi coccolati. Ci sono altri modi per fare questo. Il teatro non è solo intrattenimento. Serve per scuotere. Lo si può fare rimanendo anche leggeri, non bisogna affrontare solamente tematiche complesse. Credo sia necessario dunque rifuggire dall’idea di intrattenimento perché dobbiamo avere anche molta più fiducia in chi osserva: il pubblico vuole essere interrogato e scosso, vuole avere nuove prospettive su tematiche e questioni, a nessuno interessa solo il divertissement fino a se stesso. Oggi ci sono così tante possibilità per intrattenersi… quando si va a teatro l’obiettivo è invece quello di uscire dalla sala con uno sguardo diverso, con qualcosa in più su cui ragionare.

Cosa richiedi ai performer con cui crei o cosa chiedi a te stesso durante il tuo processo creativo?

Drammaturgicamente parto sempre da un’esigenza personale. I miei lavori fino ad ora sono tre: sono gli inizi. Ogni produzione ha avuto come incipit una mia storia personale. Ma tengo a sottolineare questo: secondo me l’artista deve avere un’esigenza. Se manca, il pubblico lo percepisce. Essendo per me fondamentale l’esigenza di dire qualcosa, allora inevitabilmente parto da questioni personali che poi abbracciano anche la collettività. Ciò di cui mi sono reso conto è che non siamo mai da soli: altri si pongono le nostre stesse domande. Inevitabilmente, in questo modo si intrecciano vite e vissuti e si giunge alla collettività. Chiedo dunque questo: avere un’esigenza e partire dal personale per portare avanti un dialogo più ampio con la società.

Come hai lavorato nei giorni scorsi durante il seminario con le ragazze di Körper Young?

Il mio intento è stato cercare di donare la maggior parte degli strumenti che il mio corpo ha attraversato in questi anni sia di formazione che di professione. Volevo uscissero da questo nostro incontro con un bagaglio più ricco. Spesso non tutti hanno la possibilità di poter viaggiare: ci sono costi e questioni non sempre accessibili. La mia esigenza è stata allora proprio quella di donare loro quello che fino ad oggi ho accumulato nei miei incontri professionali e formativi. Abbiamo lavorato su varie pratiche coreografiche e molto sul riscaldamento. L’obiettivo era far indagare i principi del discorso coreografico e della scrittura coreografica. Dunque ho sottoposto una serie di esercizi con regole semplici legate da un unico filo: la necessità di danzare insieme all’altro. Il 7 giugno ci sarà la restituzione (presso lo Spazio Körper) e la coreografia in scena sarà composta da tutti esercizi utili per l’ensemble, per sentire il gruppo, aprirsi all’altro.

Chi o cosa credi che abbia influenzato maggiormente la tua ricerca?

Sicuramente Alessandro Sciarroni. È la persona con cui ho lavorato di più fino ad oggi, il suo modo di creare e concepire l’atto artistico mi ha sempre influenzato positivamente. Raramente mi emoziono a tutti gli spettacoli, con Alessandro invece vivo sempre una svolta.

Parlami liberamente dei tuoi tre lavori Vanitas, Cloud, Nico, Desertshore. Qual è stato il processo per ognuno e cosa li lega? Che differenza senti tra i tre?

Nella mia ricerca c’è in primis una ricerca sull’iconografia e questa è comune a tutti e tre i miei lavori. Ciò nasce sicuramente dai miei studi di storia dell’arte: c’è di fatto una relazione tra Vanitas, Cloud e anche Nico (in questo caso l’icona è un essere vivente, tra l’altro l’anagramma di Nico è Icon) e tutto deriva dal mio interesse, molto pronunciato, per l’arte visiva. Sia in Cloud (2022) che in Vanitas (2024) emerge uno studio sull’iconografia attraversato anche da uno studio sull’immagine. Entrambe le performance si fondano un’iconografia dichiarata perché vi è un’immagine proiettata su cui il corpo poi danza. Cloud ad esempio lavora su un archivio di immagini che si susseguono e sono sempre le stesse. Vanitas (performance ideata in co-creazione con Roberta Racis e Fabio Novembrini) invece si concentra sull’iconografia della vanitas – genere pittorico nato nel Seicento – e anche in questo caso c’è un archivio di quadri condivisi con il pubblico, attraverso l’immagine proiettata in real time grazie ai danzatori in scena.. Anche in Nico, Desertshore (2026) c’è un rapporto con l’immagine pur se non esplicito. Tutto nasce anche dal rapporto con l’immagine del film di Garrel (ndr La cicatrice intérieure, 1972, Philippe Garrel) in cui Desertshore è proprio la colonna sonora del film. Anche qui ho lavorato molto sulle immagini del film, anche se allontanandomi dalla maniera tradizionale.

Per la tua ultima produzione senti un’influenza dell’estetica cinematografica degli anni Settanta o hai ripreso dal film solamente le suggestioni musicali?

C’è una comunione con l’estetica cinematografica del tempo. Il film tratta dell’incomunicabilità, non segue una drammaturgia narrativa ma racconta stati d’animo. Tutto procede per immagini e al centro ci sono questi due personaggi che vagano all’interno di paesaggi naturali sconfinati. C’è molto spunto dal film. L’archivio da cui sono partito è sicuramente l’album cult di Nico (ndr Desertshore, 1970) ma anche il film a cui questo viaggio musicale è legato. L’aspetto interessante è che Nico abbia scritto questi brani quando aveva una relazione con Philippe Garrel. Entrambi erano in uno stato alterato da LSD quando hanno creato rispettivamente album musicale e film. Hanno scritto tutto insieme e vicino Napoli, a Positano. Le parole delle canzoni sono molto evocative, di fatto non descrivono ma rimandano a sensazioni. Ho voluto riportare tramite la coreografia questi aspetti cruciali.

Qual è stato dunque, per la tua pratica intermediale e i diversi spunti a cui attingi, il linguaggio scelto per Nico, Desertshore?

L’immagine è l’iconografia sono immagini che fino ad adesso ritornano nella mia ricerca artistica. Con questo nuovo lavoro ho cercato un attimo di abbandonare l’immagine dichiarata come in Cloud e Vanitas per andare in territori non ancora esplorati. Per me l’arte è sempre un tentativo, come dicevamo, e quindi andare al di fuori di quella che può essere una comfort zone è molto importante. Con quest’ultima creazione ho deciso di non lavorare con il dispositivo tecnologico come nelle precedenti produzioni ma solamente con il corpo (di cui fa parte anche la voce). Ho scelto il linguaggio gestuale della pura presenza. Si è trattato sicuramente di attraversare un territorio diverso e sono molto contento d’aver preso questa direzione.

Quale pensi sia il rischio necessario da assumersi oggi?

Restare ingabbiati in un unico linguaggio e in un’unica estetica o in un unico modo di fare le cose limita il percorso di un artista che dovrebbe invece essere sempre spinto a sperimentare. Per entrare in un mercato si tende a non rischiare e fare lavori maggiormente accomodanti, perché si ha paura di non riuscire a vivere del proprio lavoro. Noi dovremmo avere degli operatori del settore, dei direttori artistici in grado di invitare i giovani a rischiare, con la possibilità di sbagliare, concependo dunque l’arte sempre come tentativo e mai come punto di arrivo. Secondo me, quindi, il rischio necessario è proprio scegliere di fare un salto nel vuoto senza aver timore, giocando anche un po’ con le drammaturgie. Occorre assumersi il rischio di non essere immediatamente compresi e tentare di provocare il pubblico in qualche modo. Non bisogna pensare che il pubblico venga a teatro per ricevere una carezza ma è opportuno andare in scena per il pubblico che poi porta a casa una domanda in più. A volte c’è bisogno di pazienza perché il messaggio arriva e viene compreso in un secondo momento. Purtroppo oggi c’è un allontanamento del pubblico dalle arti performative ma la questione deriva da un impoverimento rispetto alla formazione, non perché l’artista non è comprensibile. Io faccio sempre l’esempio con la Francia: lì sin da piccoli gli studenti vanno a teatro: qui questa abitudine è meno frequente. Per avvicinare il pubblico non bisogna cercare la via più semplice o accontentare l’audience. Mi ricollego anche un po’ alla risposta precedente. A volte dicono: «Devi pensare al pubblico». Ma che significa? Il punto non è questo. Il pubblico deve essere educato al teatro in generale: non alla pratica dell’artista ma ad andare a teatro. L’artista deve essere libero anche di non essere compreso.

Qual è il tuo auspicio per la danza in Italia?

È difficile rispondere a questa domanda. In primis credo che l’auspicio per ogni artista italiano sia riuscire a vivere del proprio lavoro e arrivare a farlo considerare un lavoro a tutti gli effetti. Spero poi che la danza italiana possa non essere più “la Cenerentola delle arti” come la definiscono sempre tutti. Dal mio singolare punto di vista, per la mia carriera spero di liberare la coreografia da drammaturgie più tradizionali legate a un teatro di prosa, al fine di sperimentare commistioni diverse. La danza è un’arte libera, non ha bisogno di ricorrere ai soliti canoni per poter essere accettata. Purtroppo rispetto all’Europa, l’Italia è più indietro. Qui la danza si è molto piegata alla non sperimentazione di drammaturgie alternative. Questo perché altrimenti non è accettata, perché si pensa sempre che al pubblico piaccia una narrazione lineare con un prima, un durante e un dopo. La danza invece si può prendere la libertà di lavorare su più piani e di non seguire un’unica linea. Si può fare. Perché aspettare? Poi per me il monito è nei giovani.

Sara Raia