Spetsialna Operatsiia (Special Operation) di Oleksiy Radynski – Berlinale 75 (Forum)

Nel suo lavoro di ricerca, il documentarista ucraino Oleksiy Radynski ha privilegiato in modo specifico il rapporto tra suono e immagine. Il suo film dedicato a Florian Yuriev evidenziava la relazione tra composizione armonica e idea visuale, nel processo di realizzazione delle opere ideate dal grande architetto, che dalla conoscenza del pianoforte, procedeva ad una seconda rielaborazione dei principi tonali attraverso la pittura, fino alla costruzione di veri e propri complessi architettonici di qualità visionaria.
Adesso, dopo un cortometraggio su Chernobyl e prima di un prossimo lungo dedicato alla storia della centrale nucleare, Radynski presenta a Berlino il secondo capitolo di una trilogia annunciata, con un progetto di aderenza radicale alla documentazione, per certi versi molto vicino a “Intercepted” di Oksana Karpovych, presentato nella sezione forum del festival tedesco proprio un anno fa.

Nel momento in cui scriviamo, un buco di sei metri di diametro si è aperto nel sarcofago di protezione della vecchia centrale a causa di un drone russo esploso in zona. Radynski, che filma e documenta danni e crimini di guerra nella zona di alienazione, successivamente alla presenza russa su quel territorio, ha scoperto un abbondante quantità di filmati prodotti dalle videocamere di sorveglianza, attualmente fonte per un processo contro gli abusi della Federazione Russa.

Dopo una lunga trattativa di acquisizione del materiale, ha potuto disporre di queste immagini per la realizzazione di un film di sessanta minuti circa, che seleziona alcune delle moltissime prove documentali filmate dai sistemi a circuito chiuso.

Insieme al grande sound designer lituano Vladimir Golovnitski, il cui talento ha contribuito a creare l’aura sonora di alcuni film di Sharunas Bartas e Sergei Loznitsa, per citarne solo alcuni, Spetsialna Operatsiia diventa un saggio claustrofobico su un paese sotto assedio, capace di mostrare, con la persistenza dei dispositivi automatici di ripresa, le violazioni e i danni non solo all’interno della centrale, ma anche nelle aree esterne circostanti.

La guerra diventa quindi visibile attraverso l’orizzonte scopico limitato dalle CCTV e la ricostruzione di un suono altrimenti assente dai footage originali, la cui flagranza viene ricombinata dal lavoro di field recording di Golovnitski.

Oltre ai rumori, alle esplosioni sorde che accompagnano i grandi bagliori di luce all’orizzonte, ci sono numerose sovrimpressioni soniche che ricordano il lavoro della già citata Karpovych, con le intercettazioni telefoniche e i frammenti di informazione locale diffusi in quei giorni.
Le immagini mostrano l’iniziale tentativo di sabotaggio dei punti di ripresa da parte dell’esercito russo, la penetrazione massiva all’interno della centrale, lo stoccaggio di alcuni approvvigionamenti, il furto di attrezzature, la gestione sconsiderata dei luoghi messi in sicurezza, l’ostaggio del personale ucraino e l’evacuazione dello stesso, ma soprattutto una relazione costante tra la zona delimitata dai sistemi di sorveglianza e la minaccia della catastrofe che preme dall’esterno.
Rispetto alle riflessioni sulla negatività autoritaria della sorveglianza teorizzate da Bentham e Focault, c’è un rovesciamento di quella problematizzazione in uno spazio che definisce le registrazioni delle immagini come concetto eticamente neutro.

Il carico di senso rispetto al movimento meccanico viene offerto dalla frattura sonora del piano visivo e dalla conseguente tensione tra interno ed esterno, dove la visione binoculare della sorveglianza comincia a infrangersi, mostrando la guerra che osserva se stessa, nella messa in abisso delle pratiche di sabotaggio e distruzione.

Radynski inserisce anche un osservatore non visto, un voyeur ucraino che controlla i dispositivi da una posizione privilegiata, dietro una veneziana in plastica. Con un’intenzione opposta rispetto al ciclo delle sperimentazioni a circuito chiuso realizzate da Michael Snow, il regista ucraino sfiora questioni fenomenologiche ed etiche in realtà molto simili a quelle dell’artista canadese, che riguardano in questo caso la convergenza tra fisico e digitale nel panorama bellico contemporaneo.

Viene prima di tutto ricontestualizzata la riflessione focaultiana sulla commistione tra visibile e invisibile del Panopticon. Se l’invisibilità è anche strumento del potere per oscurare tutti i processi che lo costituiscono, oppure sistema cautelativo il cui scopo è mettere al sicuro la collettività, il paesaggio delimitato dalle CCTV rivela un funzionamento interattivo. Le videocamere possono infatti denunciare in modo evidente sulla loro presenza, oppure al contrario, mediante un sistema di occultamento del punto di vista. Nel rovesciamento continuo che il film ci mostra, il sistema di protezione produce immagini testimoniali di un sabotaggio terrorista, dove vengono ignorati tutti i protocolli di sicurezza anche per l’incolumità degli stessi sabotatori. Il paesaggio visivo e sonoro risemantizzato da Radynski  / Golovnitski eccede i limiti dell’immagine di sorveglianza, mostrandoci l’annichilimento dell’area con la pioggia di fuoco che emerge minacciosamente all’orizzonte.

In quella rete di flussi che incorpora e annida numerose tecnologie, le stesse che contribuiscono a costruire le architetture dell’informazione connesse all’esperienza urbana della comunità, la risignificazione e la riappropriazione del punto di vista da parte della resistenza ucraina, consente la riconfigurazione di quell’”architettura della fortificazione” di cui parla Epstein, allo scopo di rovesciare la disinformazione in corso diffusa dalla propaganda putiniana durante i giorni di occupazione russa della centrale nucleare.

Chernobyl reclama il proprio spazio attraverso queste immagini, anche rispetto alla sua lunga e dolorosa storia. Vulnerabili alla sovversione, gli orizzonti di sorveglianza in Spetsialna Operatsiia esplodono letteralmente, mostrando il rispecchiamento feroce e distruttivo del potere.