Parthenope, o del mito necessario

Onirico e spietatamente realista, come solo la vita può essere.

L’ultimo film di Paolo Sorrentino (Parthenope, 2024), disponibile sulla piattaforma Netflix dal 6 febbraio scorso, ha riproposto anche al pubblico televisivo la sua vocazione a dividere. Ma forse è proprio questa la cifra con cui deve essere “visto” questo film: l’impossibile coerenza della vita, la vana ricerca di linearità nelle biografie individuali, la disillusione rispetto al voler comprendere la ragione ultima delle cose, perché l’essenziale rimane non visto, o almeno invisibile ai più. Perché la vita è enorme e ci si perde dentro, come evoca la citazione da Céline in apertura.

Il senso della vita va meglio cercato nel mito, che rimanda agli archetipi universali dell’umanità fino ai tabù estremi del desiderio incestuoso e dell’attrazione fatale per il suicidio. Non a caso l’irresistibile, ammaliante Parthenope la vediamo per la prima volta mentre emerge dal bagno nelle stesse acque che l’hanno vista nascere diciotto anni prima con l’accompagnamento delle sonorità epiche e suggestive di Exodus, di Wojciech Kilar. E la musica è protagonista a tutti gli effetti in questo film.

A Parthenope, partorita nel mare di Napoli, viene dato il nome alla ninfa dal cui corpo ormai esanime prese vita la città, segnando sin dall’inizio una trama intessuta inestricabilmente di vita e morte, di mito e  storia, di quell’indicibile urlo di dolore che nelle famiglie si nutre del suo stesso non detto: e la fascinazione che il film emana non è certamente solo nella bellezza immaginifica e ridondante di corpi e panorami, ma nel suo affondare in ragioni che forse solo nell’orizzonte del mito possono trovare una catarsi, in quella tragedia senza tempo che incombe per il solo fatto di venire al mondo, non importa quanto bella ne sia la cornice.

Parthenope, come la ninfa di cui porta il nome, è bellissima e come lei  destinata suo malgrado ad essere guardata e a far perdere la testa a chi la guardi. Nell’impudica giovinezza, vergine, sfrontata, incosciente, è la perfezione del desiderio: che si risolve in tragedia, come inevitabile tragedia è la fine della giovinezza. Dell’età adulta di Parthenope nulla vediamo e sappiamo, nessun occhio a guardarla e desiderarla, nel compimento e tradimento dell’età giovane e perfetta. Sappiamo solo che eredita, letteralmente, dal suo mentore accademico la docenza in antropologia, che egli aveva definito disciplina del vedere, del guardare: una sorta di contrappasso, quasi ad espiare la colpa dell’essere stata un tempo troppo guardata, anche se questo non estingue la ferita della gioventù e del fratello perso dall’averla vista.

Tragedia e bellezza non solo convivono, ma insieme ad essi convive anche tutto quel che c’è in mezzo, lusso e degrado, amore e perdita, eccesso e volgarità. L’estremamente attraente e il deforme. In questo senso, e solo in questo senso, Parthenope è anche Napoli, città stratificata per eccellenza, con profondità sotterranee ed inconsce, invisibili e al tempo stesso accecanti. Il mito classico, la capitale borbonica decaduta il cui lutto non è mai stato veramente elaborato – la carrozza fastosa ed ingombrante portata in dono da Versailles ricorda quella usata per trasportare il feretro di Raimondo – la Napoli mesta del calcio, della sua lingua ostentata, del colera, della criminalità e dei vicoli, la Napoli dell’Università e dei cantieri navali. E la Napoli di San Gennaro e del suo oro e di una religiosità antica su cui si incarna e declina il cattolicesimo.

La Napoli del malocchio perennemente incombente, dello sguardo pericoloso per chi guarda e per chi è guardato: del resto, non è stato forse detto autorevolmente “vedi Napoli e poi muori”?

Si è parlato di riferimenti a Fellini a proposito di questo film, eppure i richiami, le citazioni che Parthenope evoca guardano altrove. Al grande Eduardo, in primo luogo, ed ai fantasmi del passato e dei morti che abitano la vita della maestra di recitazione. Ma il riferimento più chiaro, esplicito ed evidente, fin troppo visibile, diremmo, per riprendere il tema del vedere che cuce un po’ tutta la trama del film, è invece De Sica: il corteo funebre che accompagna il feretro sulla carrozza trainata dai cavalli sul lungomare è una citazione quasi filologica del “funeralino” del celebre e celebrato L’oro di Napoli (1954), appunto, di cui è sceneggiatore, insieme a Zavattini, Giuseppe Marotta, che è anche l’autore della silloge di racconti da cui il film è tratto, racconti che sono quasi un’etnografia della Napoli di quegli anni: esplicito il grande omaggio che gli viene reso mediante il nome del professore con cui la protagonista stabilisce un rapporto particolare nel film.

Parthenope sceglie l’antropologia prima di aver capito cosa essa sia e la domanda “cos’è l’antropologia?” risuona disattesa molte volte. “L’antropologia è vedere, ma vedere è difficilissimo” è la risposta definitiva del professor Marotta. Una risposta che potrebbe arricchire forse i manuali di storia della disciplina problematizzandola ancora di più, se è vero che Marotta la consegna alla sua prescelta proprio mentre si accinge a farle conoscere quel figlio che vive appartato in una stanza: il cattedratico Marotta, maestro del “vedere” attraverso la disciplina che insegna, appare in fondo tradire intimamente il suo stesso mandato conoscitivo perché la verità della sua vita rimane nascosta, in quella stanza in cui finirà con il segregarsi egli stesso e che accoglie e cela quel figlio abnorme fatto di acqua e sale: come il mare, o come le lacrime. Perché quel che degli altri si vede è misera cosa e la realtà più segreta e profonda rimane in qualche modo nascosta, o invisibile (non vista) ai più. Anche perché vedere e conoscere per davvero può annientare, come il fragile Raimondo, che “vede tutto, sa tutto”.

E perché la verità è indicibile, dice in un’occasione Marotta.

E se farsi le domande giuste è importante, come ripete molte volte la protagonista, allora la vera domanda potrebbe diventare: cosa vede davvero l’antropologia? Tanto più che Parthenope vi torna dopo un breve tentativo di intraprendere una carriera nella recitazione, nel farsi ancora oggetto del vedere quindi, naufragato perché i suoi “occhi sono spenti”.

Un film sul vedere e il mostrare, quindi, sulla potenza del vedere, per chi guarda e per chi è guardato, ma anche un film sul vedere che non vede, sul guardare senza capire. Un film sulla potenza del cinema, vero erede del mito.

antonietta.divito@tiscali.it